Amikor Ryan Reynolds bekapcsolja a fénykardját a frissen mozikba került Free Guy utolsó akciójelenetében, a nézők kétféleképpen reagálhatnak. A meglepetés után mosoly ül ki az arcunkra, a kulturális ráismerés és otthonosság öröme: ahol a főhős lézerkardot villant, ott baj nem lehet. A másik reakció az értetlenségé és a távolságtartásé. Mit keres a fénykard a Free Guy-ban? A Free Guy egy Star Wars-film? Nem az. Hát akkor miért csendülnek fel John Williams azonnal felismerhető dallamai?
A különböző reakciók oka, hogy jellegzetesen 2021-es jelenetről és jelenségről van szó, amelyhez mozinézőként még nem teljesen szoktunk hozzá. Hasonlóval találkozhattunk három éve Steven Spielberg Ready Player One-jában és az ugyancsak idén nyáron, a Free Guy előtt egy hónappal bemutatott Space Jam: Új kezdetben.
Miért mostanában lett népszerű az egymáshoz csak a gyártójukban közös filmek és más popkulturális termékek összekeverése? Régebben hogyan működött ez a stratégia, hol vannak a hagyományai? És a legfontosabb: miért értelmezhetjük ezt a kaotikusnak ható keveredést a hagyományos filmstúdiók segélykiáltásaként?
Drakula és Hasfelmetsző Jack jól kiegészítik egymást
Az egymástól teljesen különböző kulturális termékek összekeverése egyetlen művön belül természetesen nem új jelenség. Elsősorban a tömegkultúrában találkozunk ilyesmivel, amelyben hagyományosan kisebb az egyedi műalkotások autonómiája, és fontosabb a művek típusának, más néven műfajának koncepciója. Nehezen tudjuk elképzelni, hogy Az eltűnt idő nyomában valamelyik kötetében Albertine vagy Charlus báró mellett egyszer csak felbukkanjon a Dublinból Combray-ba kiránduló Leopold Bloom. Ám az jobb ötletnek hangzik, ha Drakula gróf Londonban Hasfelmetsző Jackkel kel párbajra, mert a két figura irodalmi alakként – és a Hasfelmetsző hamar azzá vált – egyformán a horror műfajához tartozó művekben tűnik fel.
Ennek megfelelően természetesen számos Drakula–Hasfelmetsző találkozást sorolhatnánk a tömegkultúrából, a mi kedvencünk a filmtörténészként is ismert, angol Kim Newman Anno Dracula regénysorozata. Ebben nemcsak a két véres úr bukkan fel, hanem Mycroft Holmes és Lestrade felügyelő a Sherlock Holmes-novellákból, Basil Hallward a Dorian Gray naplójából, Doktor Jekyll és Mr. Hyde és még azok, akiket csak az angol irodalomból szerzett doktori fokozattal lehet felismerni. (Az Anno Dracula folytatásaiba, Orson Wellestől Andy Warholon át Godzilláig, bele se menjünk.)
A viktoriánus Anglia a modern tömegkultúra kialakulásának egyik legfontosabb színtere és a mai napig kedvelt miliője. Ennek fényében nem meglepő, hogy a különböző híres figurák és történetek keresztezéséből önálló művészi programot építő, legkiválóbb művek egyike, Alan Moore és Kevin O’Neill Különleges Úriemberek Szövetsége című képregénysorozata is ott kezdődik el. A képregényben, amelyből az ezredfordulón rossz emlékű film is készült Sean Connery főszereplésével (A szövetség), az Angliára leselkedő veszély elhárítása érdekében egy csapatba szerveződik Allan Quatermain (H. Rider Haggard regénye, a Salamon király kincse főhőse), Mina Harker a Drakulából, a Láthatlan Ember H. G. Wells művéből, valamint az elmaradhatatlan Jekyll–Hyde páros.
Ez a mash-up, miként az említett Anno Dracula hasonló kevercse, jellegzetesen posztmodern irodalmi megoldás: a szövegközi utalások tengere, a régebbi művek játékos-ironikus megidézése legalább olyan fontossá válik, mint a történet, amely ugyancsak nem több műfaji sémák találékony újramelegítésénél és irodalmi klasszikusok idézeténél. Ernest Cline regénye, a Ready Player One pontosan ugyanígy működik, csak éppen viktoriánus kalandtörténet vagy horror helyett a science fiction műfaji közegében hinti el innen-onnan felcsipegetett kulturális referenciáit.
A digitális világban minden kulturális tartalom egyetlen kattintásra van egymástól, nyoma sincs értékalapú hierarchiának vagy az eredeti műfaji, befogadói környezet jelentette különbségeknek.
Hogy ez milyen lehetőséget jelent a régebbi filmek, karakterek, történetek újrafelfedezése és megismertetése szempontjából, nem is beszélve az újracsomagolásban rejlő pénzügyi lehetőségekről, arra Steven Spielberg jött rá, amikor a mostani trendet megelőzve filmadaptációt forgatott a Ready Player One-ból.
Spielberg előre látta, hogy baj van
Túl hosszúra nyúlna a cikk, ha elkezdenénk fejtegetni, miért nem meglepő, hogy éppen Spielberg adott lendületet a kulturális mash-up új formájának. Az elveszett frigyláda fosztogatóitól a Homályzóna szkeccsfilmjéig, a Hook Pán Péter-átiratától a Tintin kalandjai képregény-adaptációjáig az életműve tetemes része szól arról, hogy átjárást találjon különféle médiumok és műfajok között. Hollywood legbefolyásosabb rendezőjeként azonban ennél magasztosabb célokat is szem előtt tart.
A Ready Player One-nal (kritikánk) magát az egységesnek mutatott amerikai filmkultúrát képviseli, amelybe nemcsak a Vissza a jövőbe DeLoreanját érti bele, hanem Stanley Kubrick Ragyogását is, annak a rendezőnek a művét, aki a hollywoodi filmtörténetben talán a legkövetkezetesebben ragaszkodott saját szerzői státusához. Kubrick stúdiófilmeket készített, de soha nem oldódott fel a hollywoodi fősodorban. Spielberg számára ezért lehet ő az egyéniség szimbóluma. Filmjének megidézésével – ami a legmarkánsabb változtatást jelenti az eredeti regényhez képest – amellett érvel, hogy a hollywoodi film olyan önálló műalkotások gyűjteménye, amelyek mégis egységbe szerveződnek.
Ez az egység a Ready Player One-ban nemcsak művészi, hanem gazdasági hátterű: az kerülhetett be a filmbe, ami a gyártó stúdiók portfóliójához tartozik. Aminek a jogdíja nem nálunk van, arról szemérmesen hallgatunk. Ugyanezt látjuk a Space Jam 2-ben és a Free Guy-ban is, az összekeverhető művek listája azonban így is impozáns marad.
Hogy kerül LeBron James a Casablancába?
A Space Jam: Új kezdetben LeBron Jamest a Warner Bros. stúdióba hívja a létesítmény szerverparkját kezelő algoritmus, mert az az ötlete támad, hogy James testét és mimikáját be kellene szkennelni, így digitális mását aztán bármilyen filmbe betehetnék (az elképzelés nem új, ugyanebből a gondolatból indul ki Ari Folman csodálatos animációs filmje, A futurológiai kongresszus). A világsztár kosárlabdázónak nincs kedve a dologhoz, mire az algoritmus bosszút esküszik. Elrabolja Jamest és kisfiát saját szoftverbirodalmába, mint negyven évvel korábban a fiatal Jeff Bridgest a címszereplő program a Tron, avagy a számítógép lázadásában.
A főgonosz algoritmus azt találja ki, hogy Jamesnek le kell győznie a csapatát kosárlabdában. A sportoló a Warner népszerű figurái közül válogathat, de Tapsi Hapsi közbenjárására végül csak a Bolondos dallamok szereplőit tudja kiállítani, a rajzfilmfigura szerint ők is elegek lesznek a győzelemhez. A Bolondos dallamok rajzfilmvilága a kulturális keveredés természetes környezete: Tapsi Hapsiék kalandjai közé a burleszk bármit megengedő műfaji környezete miatt már a negyvenes-ötvenes években sokkal szabadabban épülhettek be a filmes és egyéb kulturális utalások, mint az élőszereplős filmekbe (jó példák A sevillai nyúl vagy a Mi az opera, doki? hétperces remekművei). Ezért is lehetett Tapsiékkal összeereszteni Michael Jordant az eredeti Space Jamben, ami már 1996-ban gúnyt űzött a túlhajtott reklámkavalkádból:
De azért persze reklám volt ez is, ahogy reklám a Space Jam 2, csak az éppen nem üdítőitalok és sportcipők, hanem Warner-filmek reklámja. Csapatépítés közben LeBron James és Tapsi Hapsi keresztülszáguldanak Metropolison, és Batmannek meg Robinnak öltöznek; ellátogatnak a Mátrix és Mad Max: A harag útja egy-egy híres jelenetébe; sőt, ami egészen bizarr, Rick bárjába is a Casablancában.
A Free Guy-ban (kritikánk) nincsenek ennyire extrém popkulturális idézetek, de a Star Wars-os jeleneten meg Amerika Kapitány és az őt a Marvel-filmekben eljátszó Chris Evans váratlan feltűnésén azért ott is felvonjuk a szemöldökünket. Mi szükség van ezekre a történet egységét, autonómiáját szétbombázó gegekre? Miért kell folyton emlékeztetni a nézőt, hogy az éppen pergő film mellett választhat egy csomó másikat is?
Reklám és segélykiáltás
Az utóbbi években az amerikai filmipar háza tájáról két trend kapott nagyobb figyelmet. Az egyik, hogy korábban nem látott méreteket öltött a médiacégek integrációja: a Disney bekebelezte a Marvelt, a Lucasfilmet és a 20th Century Foxot; egy kézbe került a Universal, a DreamWorks és a hatalmas NBC-tévébirodalom; a WarnerMediához tartozik a Warner Bros., az HBO, a DC képregénykiadó és a New Line gyártócég, valamint részben az említett Universal katalógusa, de ezeket a tulajdonosi összefonódásokat bogozza ki, aki tudja, mi már elég áldozatot hoztunk az újságírás oltárán azzal, hogy végignéztük a Space Jam 2-t. A lényeg, hogy hatalmas médiaportfóliók kerültek kis számú céghez, így lehetővé vált azok gátlástalan keresztbereklámozása.
A rosszabb hír – és ez a másik hollywoodi tendencia, amire mostanában felfigyelhettünk –, hogy a nagyjátékfilmek esetében erre a promóciós hadjáratra egyre nagyobb szükség is mutatkozik. A mozifilmek gyártása, bár továbbra is rendkívül jövedelmező, mégis komoly veszélybe került az otthoni tartalomfogyasztás és a streaming népszerűbbé válásával, majd most a koronavírus-járvány miatt. Az elképesztő gyártási összegeket felemésztő zászlóshajó-filmek egyszerűen nem tudják visszahozni a beléjük fektetett költségeket, ha nincsenek nyitva a mozik.
Ugyanígy működik a Prime Video, a Disney+ és az HBO GO: a saját gyártású tartalmak előnyt élveznek, a látszólag szinte végtelen filmkínálatból egyszerre szinte mindig csak ötven-száz cím kerül hamar a nézők szeme elé, és a klasszikusok kánonja rohamosan veszít tekintélyéből.
A filmstúdiók válságát tetézi, hogy a hatalmas médiavállalatokba történő beolvadásuk révén könnyen identitásukat veszíthetik. Persze a hollywoodi stúdióknak legutóbb talán a negyvenes években volt jól körülírható profiljuk – a Warner gyártotta a legjobb gengszterfilmeket, az MGM a leglátványosabb musicaleket, a Universal a legfontosabb horrorokat –, de még az ezredforduló körül is nagyobb jelentősége volt annak, hogy egy-egy nagyobb filmet melyik cég gyártott, mint most. Az utóbbi évek trendje, hogy a legnagyobb bevételeket a Marvel-, Star Wars– és Pixar-filmekkel egyszerre támadó Disney kasszírozza be. A többiek, élen a Space Jamben saját portfóliójuk értékét kétségbeesetten bizonygató Warnerrel, évről évre kénytelenek beérni a dobogó alsóbb fokaival.
Spielberg azt mutatja be, hogy a hollywoodi filmkultúra egységes, átjárható és tele van kincsekkel – mindenkinek biztosítja a neki való szórakozást. A Space Jam 2 a Warner Bros. elbizonytalanodó identitását igyekszik megerősíteni azáltal, hogy felvonultatja a stúdióhoz köthető legfontosabb figurákat. A Free Guy pedig amellett érvel, hogy a Disney-hez tartozik minden popkulturális tartalom, amire a néző csak vágyhat: egyszerre elérhető a Star Wars-, a Marvel- és még ki tudja, hányféle fikciós világ. A Ryan Reynolds által játszott főhős mi magunk vagyunk, és ki sem kell mozdulnunk a mesterségesen létrehozott Free Cityből ahhoz, hogy mindenünk meglegyen.
A kérdés már csak az, hova forduljon az a néző, akit nemcsak a múlt sikerei és klasszikusai érdekelnek, hanem a jövő filmjeitől is ugyanannyi újszerűséget, egyediséget és stílusteremtő művészi erőt vár, mint amivel a régiekben találkozott.
