A Mozgókép története nagyrészt az 1930-as, ’40-es években játszódik. Úgy képzelem, ha erről a korszakról és G. W. Pabst filmjeiről akart írni, sokat kellett kutatnia. Mire szánta a legtöbb időt, Pabst életéről, a filmjeiről olvasott, vagy a hétköznapokról a náci Németországban?
A legtöbbet a náci hétköznapokkal kellett foglalkoznom. Pabstról valójában nem tudunk sokat, ezért a vele kapcsolatos kutatómunka sem tartott sokáig. Nem azért, mert könnyű válaszok kínálkoztak, hanem mert falakba ütköztem, olyan sok részlet homályos az életével, az élményeivel kapcsolatban. A célom az volt, hogy létrehozzak egy különös, idegenszerű világot. Az előző regényemben, a Tyllben hasonló szándék vezérelt, ott a felvilágosodás előtti korszakról írtam. A félelem és a babona világát akartam felépíteni. A Mozgóképben a totalitárius állam történetmondójának szerepét vettem fel, amihez nagyon nehéz volt kutatni.
Nem is a »kutatás« a jó szó: mélyen bele kellett képzelnem magam, milyen lehetett a náci állam alattvalójaként élni.
A korszakban keletkezett irodalom talán még többet segített is ebben, mint a történelemkönyvek.
Azért választotta Pabstot a főhősének, mert a náci rezsim mindennapjairól akart írni? A korszak más emigráns német rendezőinek is színes életútja volt, de Pabstot az különböztette meg Sternbergtől, Murnautól, Langtól vagy Ulmertől, hogy ő a harmincas években családi okokból hazatért Németországba.
Így van, az ő elvándorlásának története példátlan. Kijutott Amerikába, dolgozni kezdett Hollywoodban, mégis visszajött. Senki másról nem hallottam, aki így döntött: ez egy feje tetejére fordított emigránstörténet. Német íróként nem éreztem kötelességemnek, hogy a Harmadik Birodalomról írjak, de ez egy fantasztikus sztori. Miért is ne írnám meg? Pabst élete volt az én belépési pontom íróként ebbe a történelmi korszakba. Olvastam művészekről, akik eljutottak Hollywoodba, de rendszeres rémálmaik voltak arról, hogy egyszer csak újra a náci Németországban találják magukat. Pabst saját maga váltotta valóra ezt a rémálmot. Történetmesélőként vele tarthattam ezen az úton: Hollywoodban vesszük fel a fonalat, és lépésről lépésre haladunk, vissza a sötétség felé.
Valamelyest hasonlít Pabst története egy másik német regényre, Klaus Mann Mefisztójára, amelyből Szabó István rendezett Oscar-díjas filmet a nyolcvanas években. Eszébe jutott Mann könyve, amikor a Mozgóképen dolgozott?
Van egy nagy különbség a Mefisztó és Pabst élete között. Mint tudjuk, Mann a nagy német színész, Gustaf Gründgens történetére alapozta a Mefisztót, aki opportunista volt, kihasználta a nácikat a saját érvényesülése érdekében. Mann regénye is erről szól. Nem volt náci, ahogy Pabst sem, csakhogy ő nácinak tettette magát. Pabst bizonyos értelemben Gründgens ellentettje: őt a nácik használták ki, hogy legitimálják a saját művészeti életüket, miközben Pabst nem is csinált úgy, mintha egy lenne közülük. Rákényszerítették, hogy nekik dolgozzon. Ám mivel Pabst igazi művész volt, élvezni kezdte a munkát, a filmezést – remek színészekkel dolgozhatott, kapott rendes költségvetést…
Ez a felelősség kérdése, ami a Mozgókép egyik alapmotívuma. Mennyiben legitimálja Pabst művészete az elnyomó rezsimet? Ön azt mondja, igazi művész volt, tehát jó filmeket akart készíteni. De nem az lett volna a tisztességes emberi és művészi magatartás, hogy a náciknak csak azért is rossz filmet csinálunk?
Önnek is igaza van. Ám azzal, hogy elfogadta a nácik támogatását a filmjeihez – amire rá volt kényszerítve –, már Pabst keze sem maradhatott tiszta. A háború alatt forgatott filmekhez ráadásul rendszeresen a kényszermunkatáborokból vezényeltek ki díszletépítőket és statisztákat. Ha a te filmeden is dolgoztak, máris tovább építetted ezt a szörnyű rendszert.
Ha kompromisszumokat kötsz a rendszerrel, folyamatosan csúszol lefelé. Talán tényleg jobb lett volna, ha Pabst direkt rossz filmeket készít, de megértem őt, hogy művészként mégis a minőségre törekedett, ilyen körülmények között is.
Mennyire ismerte Pabst filmjeit, mielőtt dolgozni kezdett a regényen? Rajongóként vagy elfogulatlanabb nézőpontból közelített hozzá?
Nagyon jónak és fontosnak tartom a rendezéseit. Egy ideig azt terveztem, hogy az 1910-es években, a korai német expresszionista film időszakában játszódó regényt írok, amikor az expresszionista rendezők voltaképpen forradalmasították a filmnyelvet. Pabst filmjeit is akkor kezdtem el módszeresen végignézni, és azt gondolom, hogy a némafilmjei fantasztikusak. Mint sok kortársának, neki is a vágás volt a legfontosabb a filmben, és a némafilm a vágás tekintetében sokkal nagyobb szabadságot kínált, mint a korai hangosfilm. Bárhol, bármikor elvághattad a filmet, a hang megjelenésével viszont ügyelni kellett a párbeszédekre, a zörejekre. Nem vághattál bele egy színész mondatának közepébe. Egyesek éppen ekkor találtak magukra, mint például Ernst Lubitsch, aki a dialóg mestere volt. Pabst viszont szürkébb rendező lett a hangosfilmkorszakban, noha ekkor is forgatott nagyon jó filmeket. Szerintem segíti a történetet, hogy művészként tekintek Pabstra, és nagyra tartom őt. Nem a középszer képviselőjéről akartam írni.
Melyik a kedvenc Pabst-filmje?
A legtöbben a Pandora szelencéjét emelik ki tőle, de az én kedvencem a Brecht-adaptációja, a Koldusopera. Sok feldolgozását láttam a Koldusoperának, de Pabst filmje a legjobb közülük. Rossz a renoméja, mert Brecht maga nem szerette. De Brecht igazából az anyagiakon veszett össze a gyártókkal, több pénzt akart látni a jogokból, be is perelte a produkciót. Neki sem a film színvonalával volt baja.
Pabstot nagyon magas polcra helyezte a német filmtörténetírás, és a mai napig őrzi a helyét a kánonban. Nem kezdte ki a kanonikus pozícióját, hogy a náciknak is dolgozott?
Dehogynem, nemzetközi szinten bizonyosan. Lotte Eisner, a Cinémathèque française társalapítója és a negyvenes-ötvenes évek legbefolyásosabb német filmkritikusa kitiltotta őt a Cinémathèque-ből. „Simlisnek” nevezte, és nem hagyta, hogy Pabst kimagyarázza magát – Eisner le is írja ezt a találkozást az önéletrajzában. Rábukkantam egy levélre is, amit Louise Brooks, a Pandora szelencéje főszereplője írt egy rokonának. Ebben beszámol róla, hogy retrospektív vetítéssorozatot próbált szervezni Pabstnak New Yorkban a háború után, az ötvenes évek elején, de mindenhonnan elküldték. Nem voltak kíváncsiak Pabstra. Németországban kicsit máshogy alakult a megítélése. A háború után közvetlenül nem esett ki a pikszisből, mert akkor a németek a köztük flangáló valódi háborús bűnösöket igyekeztek megtalálni. Idővel viszont a hazájában is hátrébb sorolták.
Ma nem tartják őt olyan nagyra, mint Fritz Langot vagy F. W. Murnaut, a nagyközönség nem is ismeri a filmjeit. Persze akadnak olyan rajongói, mint például Quentin Tarantino – a Becstelen brigantykban sűrűn emlegetik Pabstot.
A regény egyik fejezete a Paracelsus című, már a náciknak forgatott Pabst-film salzburgi bemutatóján játszódik. Az elbeszélő egy angol író, aki leír egy kísérteties jelenetet a középkori témájú filmből, ahol révületbe esik egy fogadó vendégserege, és feltűnik a körükben a Halál. Ezt a jelenetet nem nehéz úgy értelmezni, mint ami a náci Németországon eluralkodó tömegpszichózisra utal. Mit gondol, Pabst tudott –vagy akart egyáltalán – kritikát megfogalmazni a nácikkal szemben a filmjein keresztül?
Ezt nehéz megmondani. Arról a jelenetről azt gondolom, hogy tudatosan utal a náci társadalom közállapotaira, miközben a Paracelsus más tekintetben megfelel a nácik történelemszemléletének: Németország egy jeles középkori történelmi alakjáról szól. Goebbels kedvelte az ilyesmit. Az a démoni táncjelenet viszont szinte le is válik a történetről, a vágás, az operatőri munka egészen merész, Pabst sok évvel korábbi némafilmjeire emlékeztet. Ki akarta emelni azt a jelenetet. Később viszont nem beszélt róla, mint ahogy egyáltalán nem kommentálta a saját filmjeit. A háború után készült vele néhány interjú az osztrák lapokban, de nem valami izgalmas olvasmányok.
Utólag sem születtek róla könyvek, amelyekben ilyen kérdések is előkerülnek?
Mindössze két könyvet ismerek róla. Az egyiket a Berlinale adta ki, amikor a kilencvenes években Pabst-retrospektívet szerveztek a fesztiválon, és összeraktak egy remek katalógust. Készült még egy amerikai monográfia, amelynek a szerzője felhasznált néhány érdekesebb forrást, de az életrajzban ő sem mélyedt el. Úgy tudom, mostanában készül róla egy életrajzi könyv, amit nagyon szívesen olvasnék, mert az én könyvem természetesen javarészt és alapvetően fikció.
Mit tudott meg Pabstról, miközben írta a könyvet? Újraértékelte őt rendezőként?
Megnéztem a Titokzatos mélység című filmjét, amit a háború után forgatott, és egy barlangi mentőexpedícióról szól. A forgatókönyvet a felesége, Gertrude írta, és úgy érzem, a felszín alatt kettejük kapcsolatáról szól. A férfi főhős csak a munkájának él, másról sem beszél, csak a barlangászatról. Furcsa, nem túl meggyőző a forgatókönyv, de nagyon személyesnek érzem. Pabst pedig egészen egyedi barlangi felvételeket forgatott, amikhez hasonlóval nem találkozni semmilyen ötvenes évekbeli vagy korábbi filmben. Ezzel a filmmel például soha nem foglalkozott komolyabban egyetlen filmtörténész sem, dvd-n sem jelent meg. Holott nyilvánvalóan a barlang mint helyszín eleve jelképszerű egy olyan rendező filmjében, aki egyre mélyebbre süppedt a Harmadik Birodalom mocsarában.
Azt pedig jól tudjuk, hogy Pabstot nagyon is érdekelte a pszichoanalízis. A húszas években forgatott is egy filmet Egy lélek titkai címmel, amely nem volt más, mint egy Freud-esettanulmány szabad adaptációja.
Az Egy lélek titkai nem fért bele a könyvembe, mert Pabst karrierjének későbbi szakaszával foglalkozom, de valóban, az is egy nagyon izgalmas film. Az első és voltaképpen egyetlen pszichoanalitikus film, amely felvonultatja a némafilm minden vívmányát.
Most néztem meg, és olyan érzésem volt, hogy Buñuel és Dalí kölcsönöztek belőle ezt-azt a pár évvel későbbi Andalúziai kutyához.
Egyetértek, sőt azt gondolom, Pabst filmje még az Andalúziai kutyánál is bátrabb és kísértetiesebb. De mindenképp egy napon említhető vele.
A Mozgókép már nem az első történelmi regénye. Rendszerint valóban élt, híres történelmi személyiségeket emel főhősszerepbe ezekben a történetekben, ahelyett, hogy egy fiktív átlagember figuráját emelné a középpontba, ami pedig gyakoribb az újabb történelmi regényekben. Miért találja érdekesebbnek az ő nézőpontjukat olyasvalaki szemszöge helyett, akinek a karakterét ön találhatná ki?
Azt hiszem, ez a színházi érdeklődésemből ered. A színházban ugyanis hagyományosan a híres történelmi személyiségeket ábrázolták, Shakespeare is királyokról írt. A valóban élt emberek esetében több a kötöttség, amihez alkalmazkodni kell, de nekem ezek inkább lehetőséget jelentenek. A Mozgóképhez először megpróbáltam kitalálni egy fiktív filmrendezőt, akinek hasonlóan alakul a pályaíve Pabstéhoz. Ő ihlette, de nem úgy hívták volna a karaktert. De mivel is járt volna ez? Ki kellett volna találnom ennek a fiktív rendezőnek az összes fiktív filmjét. Azoknak hasonlítaniuk kellett volna Pabst filmjeihez, miközben másmilyennek is kellett volna lenniük.
És mi van a színészekkel, akikkel ő dolgozott, azok is legyenek kitaláltak? A híres svéd filmcsillag helyett legyen dán filmcsillag? Bizarr párhuzamos világ keletkezett volna így, amit egyre inkább élettelennek éreztem. Amikor valódi nevekkel kezdtem el dolgozni, életre kelt az anyag.
Nem kellett kitalálnom egy olyan filmet, mint A bánatos utca – írhattam A bánatos utcáról. Nyilvánvalóan nem szeretném Shakespeare-hez mérni magam, de lefogadom, hogy ő is hasonló okokból írt Julius Caesarról, nem valami ismeretlen fickóról, aki Róma császára lesz.
A filmek más tekintetben is nagyon fontosak az ön életében. Az apja tévés rendezőként, az anyja színésznőként dolgozott. Több regényéből készült filmfeldolgozás, és ön is írt filmforgatókönyvet. Ennyi filmes kötődéssel miért szorította második helyre a filmezést az irodalom?
Először is, akármennyire is imádom a filmeket, írni még jobban szeretek. Másrészt képtelen lennék rendezni. Több közeli barátom is filmrendező, és én nem vállalkoznék arra, amire ők. Nem szeretném a való életben is én szervezni a dolgokat, nem szeretnék harcolni a valósággal. Íróként nem kell tekintettel lennem a pénzügyi korlátokra, a helyszínek adottságaira, a munkatársaim lelkiállapotára. A forgatókönyvírást alapvetően élvezem, mert szeretek együtt dolgozni másokkal, akik adott esetben javítani is képesek azon, amit írtam, meg tudják emelni, mint a színészek. De a forgatókönyvek egy része nem más, mint élettelen próza. A párbeszéd tele van élettel – már ha jól írsz –, de a körülírások, a jelenetek meghatározásai funkcionális szövegek, amiknek a leírásában nem élvezek semmit. Elbeszélő prózát írni sokkal szórakoztatóbb, ezért mindig ez lesz nekem az első.
Hogyan tekint a műveiből készülő film- és sorozatváltozatokra? Nem arra vagyok kíváncsi, mi a véleménye róluk, inkább az érdekelne, milyen mélységben dolgozik együtt azokkal a filmesekkel, akik megkeresik, hogy feldolgoznák valamelyik írását.
Belefolytam néhány könyvem adaptációjába, de az ilyesmit nem igazán szeretem. Olyan, mintha újra meg kellene írnod valamit, amit egyszer már a legjobb tudásod szerint megírtál. Eredeti forgatókönyveken sokkal jobban szeretek dolgozni. Írtam egyet a barátom, Daniel Brühl első rendezéséhez, aminek az volt a címe, hogy Saját lifttel a pokolba. Nagyon jó élmény volt: a film nem került sokba, nem kellett kompromisszumokat kötnünk, és elszórakoztathattuk magunkat a forgatáson. Nemrég pedig megírtam egy sorozatot Reiner Stach Kafka-életrajza alapján, ami jelenleg is fut a német tévében. Az is remek munka volt. Ha nem saját magamat kell feldolgoznom, nincs bajom a forgatókönyvírással. Bár a legjobb, ha a barátaimmal dolgozom filmeken – nem szívesen működnék együtt szorosan olyan rendezőkkel, akiket nem ismerek.
Mégiscsak érdekelne a véleménye is a regényeiből készült filmekről. A világ felméréséből, az Én és Kaminskiből és az El kellett volna menned című kisregényéből nagyjátékfilmet forgattak, a Tyll alapján, ha jól tudom, Netflix-sorozat készül. Melyik a kedvence?
A Tyll-sorozattervet a Netflix végül mégsem finanszírozta. Az említett filmekről azt gondolom, hogy egyik sem hibátlan. Filmként az Én és Kaminskit tartom a legérdekesebbnek. Wolfgang Becker rendezte, akit nagyszerű művésznek tartok. A regényem szerkezete nem adja magát könnyen egy filmhez, és ebből a szempontból van is gond a feldolgozással, de csodás képek vannak benne, és kiválóak a színészek.
Bírom az El kellett volna menned filmadaptációját is, azt leszámítva, hogy nem valami félelmetes. Horrorfilmnél ez nem ideális. A főszereplők, Kevin Bacon és Amanda Seyfried játékát viszont abban is nagyon szerettem.
A világ felmérése rémes kritikákat kapott, talán kissé igazságtalanul. Részint magamat is hibáztatom, mert együtt írtuk a forgatókönyvet a film rendezőjével. Az volt az első forgatókönyvírói munkám, és nem voltam ügyes benne. Ma már máshogy csinálnám.
Amikor Pabstról írt regényt, tudott kölcsönözni valamit az ő rendezői stílusából? Lehet egyáltalán regényre adaptálni valamit egy filmstílusból?
Én legalábbis megpróbáltam. Egyfelől igyekeztem megidézni az expresszionista filmstílust abban a fejezetben, amelyben Pabstot magához rendeli Goebbels, a propagandaminiszter, aki a filmgyártást is a kezében tartotta. Torzak, szabálytalanok a minisztériumi épület belső terei. A miniszter kétszer is benyit a szobába anélkül, hogy közben kimenne. Egy későbbi fejezetben Pabst menekülni kényszerül Prágából a felkelés idején, és élőben tervezi, szinte „megvágja” a saját menekülőútját. Mindkettő meglehetősen szürreális rész. Ahogy mondtam, Pabst a vágás mestere volt, és a regényírásban is megjelenik a vágói munka: hol indítasz, és hol vágsz el egy-egy fejezetet? Ilyen értelemben megihletett Pabst, a történetmesélő.
A találkozás Goebbelsszel olyan, mintha annak a Paracelsus-jelenetnek a párja lenne, amiről korábban beszéltünk. Mintha mindkét részben maga a Halál öltene emberi alakot. Hogyan döntötte el, hogy a náci vezérkar mely alakjait emeli be szereplőként is a regénybe?
Ügyeltem rá, hogy a Goebbels-fejezetben ki se mondják Goebbels nevét, mert olvasóként már annyira hozzászoktunk ezekhez a nevekhez. Egysíkúbbá tette volna a szöveget. Arról nem is beszélve, hogy rengeteg tudásunk és képzetünk van ezekről az emberekről, mindenki ismer róluk közhelyeket, és én nem szerettem volna ezeket a közhelyeket mozgósítani. Részben emiatt is voltam biztos benne, hogy Hitlert nem akarom felléptetni a regényben.
A Harmadik Birodalom állampolgárainak kilencvenkilenc százaléka soha életében egy pillantást sem vetett Hitlerre. Goebbels esetében viszont arra jutottam, neki a valóságban is biztosan találkoznia kellett Pabsttal.
Pabst hírhedt kommunista rendezőnek számított a nácik szemében – tényleg voltak baloldali politikai kapcsolatai a háború előtt –, és szerintem egy ilyen kétes renoméjú filmes megbízását meg kellett előznie egy személyes találkozónak, már csak azért is, mert Goebbels híres volt róla, hogy mindent maga akart intézni. Goebbels mindenesetre nem ír róla a naplójában, és Pabst sem beszélt ilyesmiről, ezért a regénybeli jelenet megint csak fikció. De nem hagyhattam ki, viszont abban is biztos voltam, hogy nem realisztikusan akarom megírni, hanem rémálomszerűen. Az én megközelítésem szerint Goebbels jelenlétében a gonosz fenyegetése olyan erős, hogy szinte eltorzítja a teret és meghajlítja az időt.
Ma is érzékeny témának számít egy német író számára a Harmadik Birodalom?
Csak abban az értelemben, hogy az olvasók kritikusabbak veled, ha nem végzel elég alapos munkát, mint más témákkal kapcsolatban.
Nagyobb a nyomás, hogy eredetibb és színvonalasabb légy, ha a náci korszakról készítesz műalkotást. Rosszul veszi ki magát, ha a középszerű regényedet azzal akarod érdekesebbé tenni, hogy a Harmadik Birodalom idejére helyezed a cselekményt.
Ez persze nem szabad, hogy bárkinek is elvegye a bátorságát. Én viszont örültem, hogy ráakadtam Pabst történetére, mert ennek az életútnak a különlegessége valóban vitathatatlan.
