– ez a címe Michael Haneke legutóbbi, 2017-es filmjének, amely abba enged bepillantást, milyen sötét titkok, függőségek, elfojtások, álszentségek, szenvedések és érzéketlenségek rejtőznek egy nagypolgári család felszíni jóléte mögött.
Persze, aki látott akár egyetlen filmet is az osztrák rendezőtől, azt mindez egy pillanatra sem lepi meg, hiszen pontosan tudja, mi sem áll távolabb Hanekétől, mint a boldog befejezés, így a megnyugvást ígérő cím sem lehet több valamiféle kegyetlen iróniánál. Ahogy egyik ikonikus, németül és angolul is leforgatott botrányfilmje, a Funny Games sem mulatságos játékokról, hanem a cél és értelem nélküli erőszakról szól. Ott két fiatalember kopogtat be egy meseszép vidéki nyaralóba, hogy túszul ejtse, majd változatos kínzásoknak vesse alá a felhőtlen vakációra készülő gazdag családot. A látottakat az teszi különösen zavarba ejtővé, hogy nem kapunk rá semmiféle magyarázatot: a brutális tettek mögött nem sejlik fel személyes bosszúvágy, sem társadalmi ideológia, így a nézőt még attól is megfosztja a film, hogy legalább a pszichológiai mozgatórugók megértésével oldja kicsit a kegyetlenkedés sokkját.
És ez nem forgatókönyvírói slendriánság, hanem Haneke alkotói filozófiájának központi eleme: ő ugyanis a filmjeivel nem egyszerűen megrendíteni, felemelni, lesújtani és végképp nem szórakoztatni akar, sokkal inkább az a célja, hogy kizökkentsen mindenkit a kényelmes nézői pozícióból. Több interjúban is kifejtette, hogy számára az az ideális filmjelenet, amelyiket a néző annyira elviselhetetlennek tart, hogy kénytelen elfordítani a fejét. Ezzel a mércével mérve pályája egyértelmű sikertörténet, hiszen filmográfiája bővelkedik az elviselhetetlenül erős jelenetekben. Azzal Haneke is tisztában van, hogy ezt nem lehet egy teljes filmen át fenntartani, de szerinte vannak olyan helyzetek, amik annyira intenzívek, hogy csak művészi hazugsággal lehet elviselhetővé tenni őket. Ő erre nem hajlandó. Ezért eredendően bizalmatlan a katarzissal szemben is, mert szerinte a könnyeket és az érzelmi megtisztulás ígéretét túl könnyen lehet léthazugságok megédesítésére használni, ahogy azt Hollywood ipari szinten űzi is.
Hetekig rosszul volt
Hollywood természetesen rá is komoly hatást gyakorolt. Az 1942 márciusában, színészcsaládba született Hanekét kamaszként lenyűgözték az elidegenedés olyan filmes ikonjai, mint az öntörvényű Marlon Brando vagy a világgal haragban álló James Dean (mai napig Brandót tartja az egyik legjobb színésznek). Aztán a 70-es évek közepén, immár pályakezdő kritikusként és tévéfilm-rendezőként megnézte a Salo, avagy Sodoma 120 napját, Pasolini sokkoló, több országban betiltott botrányfilmjét a fasiszta kegyetlenkedésekről, ami teljesen letaglózta, és utána hetekig rosszullét környékezte a látottaktól.
Ez a gyomorforgató filmélmény fordulópontot jelentett a gondolkodásában, itt értette meg, mi mindenre képes a film, mint médium, ha az alkotó nem köt kényelmes és hazug kompromisszumokat. A Salót a mai napig művészi csúcsteljesítménynek tartja, az egyetlen olyan filmnek, aminek sikerült közel férkőznie az erőszak valóságához. Ennek épp az ellentétét célozzák meg a hollywoodi akciófilmek és thrillerek – hiába patakzik a vér és történnek brutális dolgok, közben mégis fogyaszthatóvá, sőt, gyakran komikussá vagy menővé próbálják tenni az erőszakot. Ezért nem tartja túl sokra Quentin Tarantino vagy Guy Ritchie filmjeit, vagy például Oliver Stone Született gyilkosokját, mert azok – posztmodern játékosságukkal – eltagadják az általuk bemutatott rémtettek valódi természetét.
A már említett Funny Games osztrák eredetije, az 1997-es Furcsa játék bevallottan ezek ellenpontjaként készült, nem engedve menekülőutat vagy feloldást a közönségnek a beutatott pszichológiai terrorból. De Haneke mozis bemutatkozása már az első pillanattól ezt az utat járta: a megtörtént eseten alapuló, 1989-ben bemutatott A hetedik kontinens egy középosztálybeli család eseménytelen hétköznapjait mutatta be, mígnem az unalmas rutint váratlanul megszakító fináléban a családtagok feldúlják lakásukat, elpusztítják tárgyaikat, majd öngyilkosságot követnek el. A Benny videójában szintén egy jómódú osztrák család kamaszgyereke öl meg puszta érdeklődésből egy lányt, akit a videotékában ismert meg, majd szülei segítenek az ügy eltussolásában. Az ezt követő 71 töredék a végtelen kronológiájából pedig szintén egy szörnyű újsághíren alapul: egy átlagos bécsi tinédzser rendezett mészárlást egy bécsi bankfiókban. Haneke jeleneteket villant fel a fiú és áldozatai párhuzamosan futó sorsából, amelyek egyetlen ponton, az értelmetlen erőszakkitörés pillanatában érnek össze.
Nem véletlen, hogy Haneke első három mozifilmjét Gleccser-trilógiaként tartják számon. Hiába különálló történetek, ugyanazzal a sajátos szenvtelenséggel mutatják be a lelki elhidegülést és az elidegenedést. Számos elemzés született arról, hogy Haneke ezzel miként illeszkedik azon osztrák művészek sorába, akik a történelmi amnézia és elfojtások következményeire hívták fel a figyelmet: provokatívan ábrázolva, hogy a náci korszakkal való őszinte szembenézés elmaradása milyen torzulásokhoz vezet a társadalomban. Ezek az indirekt összefüggések később is foglalkoztatták: leglátványosabban a Harmadik Birodalom gyökereit a porosz falusi nevelés szadizmusáig visszakövető A fehér szalagban láthatjuk, amelyben kiderül, hogy a faluközösséget elborzasztó kegyetlenkedést a gyerekek követték el – akik persze rendszeresen ki voltak téve szüleik morális, pszichikai és fizikai bántalmazásának.
A rendező sosem csinált titkot abból, hogy szerinte bármelyikünk elkövethetné a legborzalmasabb tetteket, ha a megfelelő körülmények közé kerülne. Ezért nincs értelme moralizálni, ítélkezni, jóra és rosszra osztani az embereket.
Gondolkodásra kényszerítve
A tartalmában radikális, formailag visszafogott A fehér szalagért Haneke 2009-ben megkapta az Arany Pálmát, amelyet aztán három év múlva még egyszer átvehetett következő filmjéért, az Oscarral is díjazott Szerelemért. Eddigre a decens megjelenésű, halk szavú, ősz osztrák rendező az európai szerzői filmes hagyomány nagy öregjévé nőtte ki magát, akinek bő másfél évtizede bérelt helye van a cannes-i filmfesztivál versenyprogramjában. Az ezredfordulótól kezdve filmjei nagy részét francia pénzből és francia nyelven készíti, rendszeresen dolgozva olyan neves színészekkel, mint
- Juliette Binoche (Az ismeretlen kód, Rejtély),
- Isabelle Huppert (A zongoratanárnő, Farkasok ideje, Szerelem, Happy End),
- Jean-Louis Trintignant (Szerelem, Happy End),
- vagy Daniel Auteuil (Rejtély).
„Humánusabb rendező, mint amilyennek elsőre tűnik. Persze nincs benne szentimentalizmus, az emberiségbe vetett hit viszont igen” – mondta róla például Huppert, akivel nemcsak gyakori alkotótársak, de barátok is. Haneke állítása szerint amúgy a forgatásain könnyed hangulat uralkodik, ő maga is viccelődik, mert ez a fajta könnyedség kell ahhoz, hogy távolságot tudjanak tartani az alapanyagtól, és ne süppedjenek bele a szirupos szentimentalizmusba.
Azért nem mindenki találja könnyűnek a vele való közös munkát: Naomi Watts például úgy érezte a Funny Games amerikai verziójának forgatásán, hogy nem hagyatkozhat színészi ösztöneire, mert marionettbábként irányítja őt a rendező. Mikor Juliette Binoche a Rejtély forgatása alatt megkérdezte tőle, hogy a karakterének van-e házasságon kívüli viszonya a filmbéli munkatársával, Haneke nem volt hajlandó egyértelmű választ adni. Azt felelte, hogy az egyik jelenetet Binoche játssza úgy, mintha lenne viszonyuk, a másikat pedig úgy, mintha nem lenne.
Ebben az instrukcióban ott rejlik az az elbeszélői felfogás, ami olyan frusztrálóvá, ugyanakkor intellektuális kihívássá teszi Haneke filmjeit. Az egyszerű válaszok helyett ő a zavarba ejtő kérdéseket preferálja.
Szeretném rákényszeríteni a nézőt, hogy önállóan gondolkodjon. Ellentmondásokkal akarom szembesíteni őket, amelyeket maguknak kell megoldaniuk. Nem akarok megoldást adni nekik. Mert akkor hirtelen abbahagyják a gondolkodást
– vallja Haneke. Nem csoda, hogy a kihagyások, kétértelmű jelenetek, ellentmondások és a nyitott befejezések nagymestere. Ha krimit forgat (Rejtély), akkor épp csak arra nem derül fény, hogy ki követett el, ki ellen és pontosan mit is. A posztapokaliptikus Európában játszódó Farkasok órájában nem tudjuk meg, mi okozta a kataklizmát. A kastély-adaptációja pedig éppúgy egy befejezetlen mondat közepén ér véget, mint Kafka lezáratlan alapműve. Haneke természetesen újságírói kérdésekre is makacsul elutasítja, hogy értelmezze a saját filmjeit, mert szerinte épp a lényegüket jelentő bizonytalanságtól fosztaná meg őket, így saját alkotói céljait szabotálná.
A filmezés mellett színházi rendezőként is aktív Hanekét sokan a brechti színház örökösének tartják. Bertold Brecht vallotta ugyanis azt, hogy a nézőt elidegenítő effektusokkal kell ráébreszteni, hogy amit lát, az nem maga a valóság, hanem annak reprezentációja. Haneke filmjeiben a kezdetektől hatalmas szerepet kap ez az önreflexió, mindössze a technikai eszközök változnak a korral: az 1992-es Benny videója állat- és emberölést rögzítő kazettás kamerájától eljutunk a Happy End okostelefonjaiig, ahol már Snapchat-ablakból tudjuk meg, hogy a tinédzser szereplő hogyan nyugtatózza be aranyhörcsögjét és anyját is. Az állatkínzás szintén visszatérő motívum filmjeiben, Haneke szerint azért, mert ők a legkiszolgáltatottabbak: az állatok ugyanis a férfi-nő-gyerek hatalmi hierarchia legalján foglalnak helyet. Az életmű leghíresebb elidegenítő effektusa a már többször említett Furcsa játékban található, amikor a nyaralóban túszul ejtett anya váratlanul kiszabadul és megkaparintja a fegyvert, ám az egyik fogvatartójuk ekkor felveszi a tévékapcsolót, és visszapörgeti a jelenetet odáig, ahol még ura volt a helyzetnek, és folytatódhat a tortúra.
Vádoltak azzal, hogy »megerőszakolom« a közönségem. Ezt nyugodtan aláírom. Így vagy úgy, de minden film megostromolja a nézőt. Én próbálom őket a szabadságba erőszakolni
– mondta Haneke, aki szerint minden manipuláció az erőszak egy formája, és az egyetlen tisztességes dolog filmesként, ha ezt tudatosítjuk az áldozatokban, vagyis a nézőkben.
A gleccser olvadáspontja
Az eddigi leghumánusabb filmje mégsem a szadizmusról, végítéletről, kínzásról vagy tömegmészárlásról szól, hanem egy ennél hétköznapibb borzalomról: az elmúlással való szembenézésről. Ellentétben a Happy enddel, a 2012-es Szerelem címe a legkevésbé sem ironikus: a film tényleg az emberi érzelmek erejéről szól, egy olyan idős párnál, amelynek az egyik tagja elkezdi elfelejteni a másikat (ezzel előfutáraként szolgál az utóbbi évek demenciáról szóló drámáinak, mint Az apa, a Szupernóva vagy a Zuhanás).
A szereplők kálváriája itt nem valami perverz brutalitásból vagy az ok nélküli erőszak abszurd borzalmából fakad. Épp hétköznapi szükségszerűségétől válik olyan kíméletlenné: az öregedés, a leépülés és a halál, mint az élet elkerülhetetlen végpontja kerül a korábbi nihilista szadizmus helyébe. A hűvös és analitikus film így is nagyon távol marad az érzelgősségtől, de a jégbe dermedt életmű a Szerelemmel mégis elért egyfajta érzelmi olvadáspontot. Persze a nyolcvanat most betöltő Hanekétől senki ne várjon feelgood-filmeket, várhatóan továbbra is az emberi létezés sötét oldalát fogja feltérképezni. Az elmúlt öt évben ugyan nem sokat hallatott magáról, de 2018-as hírek szerint a következő projektje egy tíz részes tévésorozat lesz, amely egy disztópikus jövőben játszódik majd.
