2020 a filmipar számára is fekete év volt, Hollywoodot még a vásznakat évek óta uraló szuperhősei sem tudták megmenteni a mélyrepüléstől. A tavaszi leállás pár hét alatt térdre kényszerítette az összes akcióhőst és igazságosztót, a stúdiók sorra halasztották el kitűzött premierjeiket – James Bondtól a Fekete Özvegyig minden húzónevet próbáltak átmenteni a biztonságosnak tűnő jövőbe, ahol már újra lehet rendesen moziba járni. A járvány így sikerrel nullázta le a nyári blockbuster-szezont, amit csak még jobban kiemelt a mozik megmentőjeként beharangozott Tenet szerény teljesítménye augusztus végén.
A fő reménysugarat az jelentette, hogy karácsonyra talán rendeződik a helyzet, és lehet egy erős hajrát produkálni a pénztáraknál, de a második hullám ezt a reményt is elsöpörte. A box office-számok a maguk száraz, egzakt módján jól szemléltetik a lesújtó összképet:
Pénzemberek rémuralma
A válságokról azonban köztudott, hogy nemcsak pusztítanak, de közben általában teret is nyitnak az új trendeknek. Most sincs ez másképp, az iparági átrendeződés tempója alaposan felpörgött. A streamingszolgáltatók ugyan már a járvány előtt is nagyon jöttek fel, komoly kihívást jelentve a mozik számára, ám a tavalyi év – karanténnal és szociális távolságtartással megspékelve – extrém módon felgyorsította a folyamatot. A stúdiók pedig elkezdtek alkalmazkodni a bizonytalan helyzethez, még nagyobb hangsúlyt fektetve az otthoni filmnézésre, nehogy végleg lemaradjanak az online térben piacvezető Netflixtől. A Universal például több filmjénél online értékesítéssel próbálkozott, a Disney világossá tette, hogy több tucatnyi új Marvel-, Star Wars-, vagy épp Pixar-film és sorozat debütál majd a Disney Pluson a következő pár évben.
Ám az igazi atombombát a Warner Bros. dobta le az év végén, mikor bejelentette, hogy nemcsak a Wonder Woman második részét, de a 2021-re tervezett összes blockbusterét – mint például a Mátrix 4, a Godzilla vs Kong, az új Space Jam, vagy a Dűne – egyidejűleg mutatja majd be moziban és nem túl jól startoló streamingszolgáltatóján, az HBO Maxon. A mozis exkluzivitás hagyományainak semmibe vételével a stúdió évtizedes tabukat döntött meg, és ezzel nemcsak az amúgy is padlóra került mozihálózatok haragját vívta ki, de a művészekét is.
A filmipar legnagyobb rendezői és legfontosabb sztárjai hajtották úgy álomra a fejüket előző este, hogy azt gondolták, a legnagyszerűbb filmstúdiónál dolgoznak, és ébredtek arra, hogy valójában a legrosszabb streamingszolgáltatásnak dolgoznak
– írta dühös nyilatkozatában Christophar Nolan, aki szerint az igazán szomorú, hogy a Warner Bros. még csak fel sem ismeri, hogy maga alatt vágja a fát, mert a döntésének még gazdasági szempontból sincs értelme. De kiakadt a Gyilkos osztag 2-t rendező James Gunn, a sikergyáros Judd Apatow, valamint a sztárokkal teletömött Dűne rendezője, Denis Villeneuve is, aki Nolanhez hasonló keménységgel ostorozta a Warnert és tulajdonosát, a telekommunikációs mammutcéget, az AT&T-t. Villeneuve a dilettáns Wall Street-i pénzemberek önkényuralmát vizionálta a filmipar felett, szolidaritásra és összefogásra buzdítva a művészeket. Annak az ötlete már el is kezdett keringeni a szakmában, hogy a sztárrendezők bojkottal gyakorolhatnának nyomást a stúdióra.
Puccs a diliházban
Az ennyire nyílt, beszólásokkal tarkított konfliktus ritka Hollywoodban, de korántsem példátlan. Száz évvel ezelőtt például a kor legnagyobb filmsztárjai – Mary Pickford, Douglas Fairbanks, D. W. Griffith és Charlie Chaplin – hasonló érvekkel támadták a művészek dolgába belepofázó pénzemberek uralmát, mielőtt megalapították saját stúdiójukat, az alkotói szabadság védőbástyájának szánt United Artistsot. A művészek a forradalmi egyesüléssel a filmipar ekkoriban kiújuló monopolizációs tendenciáinak próbáltak gátat vetni.
Ahogy a szilárd hagyományokkal még nem rendelkező üzletágaknál lenni szokott, a kamaszéveit élő filmipart is szélsőséges hatalmi összefonódások jellemezték, ami nemcsak a piaci versenyt, de az alkotói kreativitást is sokszor elfojtotta. 1912-ben már ugyan született egy trösztellenes törvény, ami megnyitotta az utat az új vállalatok előtt, de az ekkor feltörő „független” stúdiók az évtized végére már egy hasonlóan merev és központosított rendszer kiépítésén buzgólkodtak, mint ami ellen létrejöttek annak idején.
1919 elején már arról pletykáltak Hollywoodban, hogy a két nagy rivális stúdió – a Paramount és a First National – hamarosan egyesül, beolvasztva magába a többi jelentős műhelyt is. A fúzió célja nyilvánvalóan az lett volna, hogy együttes erővel totális ellenőrzésük alá vonják a filmipar minden szegmensét – a gyártást, a forgalmazást és a bemutatást, vagyis magukat a mozikat is.
A stúdióknak ez egyfelől nagyon kapóra jött, hiszen segített a marketingben, az viszont kellemetlen mellékhatásnak bizonyult, hogy a hívónevekké váló művészek egyre nagyobb anyagi részesedést és kreatív szabadságot követeltek, ahogy növekedett az ismertségük. A United Artists megalapításával tehát végülis a stúdiórendszer saját teremtménye, a nyereségmaximalizálás érdekében felépített sztárkultusz ébredt öntudatára és fordult teremtője ellen.
Pedig Chaplinék eredetileg nem is gondolták egészen komolyan a kiválást, inkább csak médiahekknek szánták a művészek stúdiójáról szóló hangzatos nyilatkozatot. Így próbálták megakadályozni a nagyfőnökök által kitervelt cégfúziót, ami szerintük még rosszabb helyzetbe hozta volna őket. Az öt sztár már azzal feltűnést keltett, hogy egy februári estén együtt vacsoráztak egy Los Angeles-i étteremben. Jó dramaturgiai érzékkel használták ki az alkalmat, és az odacsődített újságíróknak tollba mondták a stúdióalapításról szóló hangzatos deklarációjukat, amely másnap reggel leszorította a helyi lapok címlapjáról az első világháború utózöngéiről szóló híreket. A nyilatkozat egyaránt hivatkozott a függetlenségüket féltő művészek, a gyártóknak kiszolgáltatott mozisok, és persze mindenekfelett a közönség elidegeníthetetlen jogaira: „Úgy gondoljuk, hogy ez a lépés teljességgel elkerülhetetlen ahhoz, hogy megvédjük a mozgókép népes közönségét azoktól a fenyegető szövetkezésektől és trösztöktől, melyek középszerű produkciókat és futószalagon gyártott szórakoztatást kényszerítenének rájuk.”
A médiahekk túl jól sikerült, Chaplinék pedig úgy döntöttek, beleállnak a blöffjükbe és mégiscsak megvalósítják a stúdiót. A stúdiómogulok egy része persze gúnyos megjegyzésekkel kommentálta a tényt, hogy a művészek egy számukra ismeretlen szakmába akarnak „belekontárkodni”. A legszellemesebb ezek közül a Metro producerének, Richard Rowlandnak a beszólása, amely egyszerre fogalmaz meg kritikát az eszelős filmipar és a kompetenciájukon túlterjeszkedő művészek ellen: „Szóval az őrültek átveszik a hatalmat a diliházban.”
Az őrültek azonban egész messzire jutottak a diliházi puccsal. A United Artists ugyan az elmúlt száz évben számos alkalommal került a tönk szélére, és szép lassan óhatatlanul betagozódott a piaci szempontokat előre helyező stúdiórendszerbe (a 80-as évek óta az MGM tulajdonában van), de közben filmklasszikusok tucatjait köszönhetjük neki a Modern időktől kezdve a Tizenkét dühös emberen és az első James Bond-filmen keresztül a Dühöngő bikáig vagy az Annie Hallig. Áttételes hatása pedig talán még ennél is fontosabb volt: elültette azt a gondolatot Hollywoodban, hogy lehet olyan stúdiót alapítani, ami a futószalagon gyártott sikerszériák helyett a művészi szabadság kiszolgálására építi a brandjét (A stúdió kalandos történetéről ebben a cikksorozatban olvashatnak részletesebben).
Le sem szarjuk az alkotókat
Az amerikai filmipar egy évszázad alatt rengeteget változott, de Chaplinék forradalmi gesztusa már csak azért is tanulságos, mert az általuk megalapozott szellemiség újra és újra felüti a fejét Hollywoodban. Ez az identitás és művészöntudat visszhangzik Nolan és Villeneuve mondataiban is, amikor számon kérik a Warneren a rövidtávú üzleti szempontjaikat, amivel szerintük arcul csapják a művészeket és a közönségüket is. Persze annak elhanyagolható az esélye, hogy a történelem ilyen módon ismételje önmagát. A bojkottot emlegető sértődött sztárrendezők most aligha fognak új stúdiót alapítani. A helyzet ugyanis jelentősen különbözik az 1919-estől, még ha első blikkre sok is a hasonlóság – például az, hogy akkor is egy világjárvány, a tízmilliók vesztét okozó spanyolnátha tombolásának kellős közepén zajlottak az események.
A Warner Bros.-nak mégiscsak vigyáznia kell a diktátumokkal, mert ezekkel akár a saját sírját is megáshatja. A riválisok ugyanis könnyen lecsaphatnak az általuk elrettentett nagy nevekre és feltörekvő tehetségekre. Bár az is igaz, hogy a nagy múltú stúdiók által lepattintott rendezői szerelemprojekteket épp a presztízsre éhes Netflix karolta fel az utóbbi években: Martin Scorsese Az írjére, Alfonso Cuarón Romájára, vagy David Fincher Mankjére is csak ők voltak hajlandók pénzt adni. Az ellenállás élére álló Nolan és Villeneuve viszont épp a mozis élmény megőrzéséért emelte fel a hangját, így kérdéses, hogy leszerződne-e a streamingforradalom élharcosaival. Nyilván lélektanilag az is teljesen más helyzet, ha az elejétől fogva online premierre készül egy alkotó, mintha egy eredetileg moziba szánt filmjüket landoltatják önkényesen az HBO Maxon, ahogy az most történt.
A központi vitát végül úgyis a nézők fogják eldönteni. Magyarán az, hogy a Warner előre menekülő stratégiáját, vagy az alkotók félelmeit igazolja-e vissza az idő. Ha az HBO Max a brutális blockbuster-injekció hatására kellően megerősödik, ám közben a mozik is valahogy túlélik az évet, a Warner pedig tartja az ígéretét, és a járvány lecsengése után tényleg visszaáll a régi forgalmazási modellre, akkor még akár jól is kijöhetnek a dologból.
Ha anyagilag beválik, borítékolható, hogy a többi stúdió is a Warner nyomdokába lép előbb-utóbb. Ez középtávon a filmes kínálat érezhető átalakulását is magával hozhatja, hiszen a giga-mega-blockbusterek sok százmillió dolláros költségvetését jelenleg kizárólag mozis premierrel lehet visszahozni, online terjesztéssel ez elképzelhetetlen (még úgy is, ha a streamingszolgáltató külön felárat kér az adott filmért, ahogy ez a Disney Pluson bemutatott Mulan esetében történt).
A Warnert többen perekkel is fenyegetik a döntés miatt, de a stúdióra leselkedő fő veszély mégsem jogi természetű. Inkább az, hogy üzletileg hiába is bizonyulna ésszerűnek a döntésük, többet veszíthetnek vele, ha közben elidegenítik maguktól a legjelentősebb alkotókat. Számos nagy nevű filmest nem is önmagában a döntés tartalma, inkább annak teljes egyoldalúsága és önkényessége háborított fel. Persze ebben az egyoldalúságban is lehet stratégiai megfontolás: a fejesek nyilván pontosan tisztában voltak azzal, mekkora indulatokat vált majd ki a döntés, és tartottak attól, hogyha előre közlik a partnerekkel, akár megelőző csapásokat is mérhetnek rájuk, amivel képesek lehetnek megfúrni még a bejelentés előtt (erre épp Chaplinék médiahekkje és a United Artists megalapítása szolgáltat intő példát).
A Warner diktátuma ugyanis azt üzeni az alkotók felé, hogy nincs beleszólásuk a saját filmjük sorsába, és bármikor meghozhatnak a fejük fölött nagy horderejű döntéseket. Márpedig hiába a piaci logika és a létfontosságú tőke, hosszú távon a tehetség és kreativitás eloszlása kulcsszerepet játszik abban, melyik stúdió tör az élre, és melyik marad le. A vonzónak számító Warner Bros. brandjén pedig most elég komoly folt esett ezen a téren. Egy hollywoodi filmes ügynök fogalmazta meg ezt a legplasztikusabban:
Vegyük azt, hogy van egy több évtizedes örökséged, ami arról szól, hogy tiéd az alkotók iránt legbarátságosabb stúdió, most viszont nagy, világító betűkkel kigyújtasz egy fényreklámot, amin az áll: Le sem szarjuk az alkotókat.
