A húszéves Verzió Nemzetközi Emberi Jogi Dokumentumfilm Fesztivál az idén a múltba és a jövőbe is tekint: a Merre tartunk? kérdést tűzte a zászlajára. A megnyitón a kerek évforduló alkalmából a nyitófilm mellett egy kisfilmet is vetítettek, ami archív anyagokkal, interjúkkal mesél az elmúlt két évtizedről. A videóban több, örök érvényű vagy éppen megint aktuálissá váló mondat is elhangzik, Gazdag Gyula így fogalmaz az egyik beszélgetésben: „Az a mi hibánk, ha nem érzékelünk semmit egy háborúból, ami itt van a szomszédunkban.” De akármit értünk vagy látunk belőle, aki nincs ott, az nem tudja, mit jelent a háború.
2022 óta újra háború dúl a szomszédban, Oroszország megtámadta Ukrajnát. A 2022. februári ijedtséget és döbbenetet azóta felváltotta a közöny. Ami akkoriban rémületes tragédia volt, az ma már hosszan fennálló krízis, amelyekre pedig szép lassan immunissá válnak a társadalmak. A dokumentumfilmekkel viszont közel jön az, ami amúgy sincsen távol.
A háború képei megjelennek a nappalinkban vagy éppen a moziban: a szenvedés képeinek dokumentálása a technika fejlődésével újabb és újabb ellentmondásokat rejt magában. Ahogy távolság van a kamerát tartó filmes és a kiszolgáltatott ember között, úgy hatalmas távolság nyílik a filmet néző ember és az áldozat között, akit filmre vettek.
Aki nem tesz semmit a szenvedés ellen, az kukkoló
A fenti gondolat az amerikai írótól, Susan Sontagtól származik. Radikális a kijelentése, de mégsem hagy nyugodni az emberi jogi dokumentumfilmek nézésekor. Keserűséggel vegyes bűntudat: így tudnám röviden leírni a 20 nap Mariupolban című filmet, amit a Verzión is vetítenek az Ukrajna: Háborús naplók program keretein belül.
Az ukrán rendező, Misztiszlav Csernov filmje az orosz invázió kezdetétől rögzíti az eseményeket, de nem a lövészárkokból. A stratégiai fontosságú kikötővárosban uralkodó helyzetet, a civil áldozatokat dokumentálja a rendező és csapata. A zsigeri félelmet kiváltó képeket Csernov halk és higgadt narrációja kíséri. A felvételek beleégnek az agyunkba: tömegsírokba zuhannak az emberek fekete zsákokban, az árkokba hengerítik őket, egy anya megmerevedett csecsemőjét tartja a kezében, a pincékben pedig a gyerekek egymás hegyén-hátán fekszenek, vagy ülnek és kétségbeesetten néznek. A képektől elüt a hang: a konzekvens narrátor egymás után mondja be a halottak nevét és életkorát. Nincs fellélegzés, nincs reménysugár, csak a földi pokol van. Az egyik jelenetben a mentősök dohányoznak együtt a kórház előtt, még nevetést is hallhatunk, egészen eleven hangokat, de ebben a beszélgetésben is jelen van ugyanaz a töretlen sötétség, ami a filmet is átitatja:
Az egész világunk szétesik, és mi itt cigizünk a kórház előtt.
A háború kiüresíti a szavakat
Azt hittem, a háború hangos, de Mariupolban csend van. Minden kihalt, az utcákon egy lélek sincs, csak a vadászgépek zúgását hallani. A robbanásnak hangja van, a meneküléseknek és a fegyvereknek is hangjuk van, de az emberek némák. Az emberi hang megszűnik az értelmetlen pusztításban, minden jelentés nélkülinek tűnik.
„Ez egy történelmi háború. Muszáj felvennünk” – mondja a rendező az egyik civilnek, aki nem akarja, hogy videóra vegyék. Muszáj felvenni, mert az orosz propaganda kiforgatja a valóságot a sarkaiból, hangzik el többször a filmen. A képeket korábban a valóság hírvivőinek hittük, mára a tények manipulálásának legfőbb eszközeivé válnak.
„A fotográfus szándékai nem határozzák meg a fotográfia jelentését, az befutja a maga pályáját, a belőle hasznot hajtó különféle közösségek szeszélyei és pártállása szerint” – fejti ki Sontag A szenvedés képei című könyvében. Csernov azokat a videókat, hírcsatornákat is bevágja a filmjébe, amelyek azt állítják, hogy a dokumentumfelvételeken színészek láthatók. Nem tudhatunk semmit arról, hogy mi volt és mi van Mariupolban, de ezt nem csak az álhírek futótűzszerű terjedése okozza. Számunkra teljesen ismeretlen a háború arca, legtöbben azt sem tudjuk, milyen az, amikor a szükség áll az életünk középpontjában.
A kamera jogfosztás elleni eszköz vagy újabb jogfosztás?
Folyamatosan jelen van a filmes és az újságíró szorongása: a felvételeknek el kell jutniuk a szerkesztőhöz. Nincs áram, nincs internet, az emberek közös generátorról töltik a telefonjukat, hogy aztán a pincékben zseblámpának használhassák napokig. Csernov és csapata éjszakákon át próbálják a tíz másodperces szegmensekre vágott videókat elküldeni, mert „a világnak látnia kell”, mi történik Ukrajnában. A civilek közül is sokan eszközként tekintenek a kamerára. Az egyik orvos egy csecsemő újraélesztése közben mondja:
Aki azonnal racionalizálni tud, az eszközként tekint a filmesre. Aki nem, egy részvétlen embert lát. Egy filmest, aki a katasztrófa közepében nem vérző sebeket kötöz, hanem a kameráját fogja: „Az oroszok lebombázták az egyetlen tűzoltóállomást Mariupolban. Ez elég érdekes neked?” – kérdezi dühösen egy férfi, mikor a sajtó a légitámadások elől fedezékbe vonul a civilekkel. A film akkor is forog, érthető az indulata annak, akit ilyen helyzetben akarata ellenére vesznek fel. Lehet, hogy perceken belül vége az életének, és itt ez a kíváncsi lencse, itt ez az ember, aki látszólag csak egy jó felvételt akar.
Mariupolban kiszolgáltatott emberekről készülnek a felvételek. Akkor is ki vannak szolgáltatva a filmesnek, ha ők maguk kérik, hogy vegye fel őket. Emiatt végig szégyent érzünk a film nézésekor, ez a szégyenérzet pedig azokban a pillanatokban erősödik föl, amikor a legnagyobb fájdalmat és veszteséget látjuk. Az Observer kritikájában azt írja, Misztiszlav Csernov és stábja „kíméletlen lencséjével rögzíti” a történéseket. Viszont nézőként felmerülhet bennünk a kérdés: vajon kontrollálható-e, hogy kivel legyen kíméletlen ez a lencse?
Üvöltve zokognak a szülők, akik gyereküket vesztették el, a súlyosan sebesültek hatalmas gyötrelmeket élnek át a fájdalomcsillapító korlátozott mennyisége miatt. Egy kisfiú rémült arccal mondja: „Nem akarok meghalni” – a kamera hosszasan és közelről mutatja a tekintetét.
Hiába a rendezőt gondoljuk hatásvadásznak, mégis érezzük, ennek a szónak nincs helye itt, fel sem merülhetne. Ezt a pillanatot nem szabad a „hatásos, nem hatásos” tengelyen elhelyezni, de valahogy mégis erre a tengelyre kényszerül. Hogyan lehetne ezt kikerülni? Sokkolóak Csernov képei, de a célja megvalósításában nem válogat az eszközök közül.
Mire jó a film, amikor lőnek?
Ez a kérdés ott lebeg a 20 nap Mariupolban fölött, és ezt a kérdést fogalmazta meg a fesztivál nyitófilmjének rendezője is. Az ukrán Alisza Kovalenko éppen elkészült a Nem tűnünk el első vágásával, amikor kitört a háború. Felállt a vágóasztaltól, és belépett a seregbe. A vetítés utáni beszélgetésben elmondta, korábban is nagy dilemma volt az életében, hogy a filmezés helyett az ellenállás egy másik útján kellene járnia, így az orosz invázió kezdetekor egyértelműnek érezte a döntést.
Akkoriban egyáltalán nem hittem a film erejében
– árulta el. A projektet szüneteltette, de végül mégis elkészült a film, ami öt falusi fiatal, Andrij, Liza, Ruszlan, Lera és Ilja mindennapjaiba enged betekintést. A Nem tűnünk el 2019-ben forgott a Donbász régióban, ahol az élet kilátástalan, minden nap ugyanolyan: bombázások a háttérben, játék az aknamezőknél.
– emlékeztet minket Kovalenko filmje. Nyomasztó közeg veszi körül a kiskamaszokat, de ők igyekeznek megfeledkezni a fejük felett gyülekező sötét felhőkről. Mind az öten bájosak, viccesek, kreatívak. Az álmaik túl nagyok ebbe a kis faluba, ahonnan szeretnének szabadulni, de a kitörésre nincs reális esély.
„Ne ülj itt velünk, és várd, hogy minden szétessen” – mondja a motorját örökké javítgató Ruszlan édesanyja a film első perceiben.
Ruszlan viszont szívesen bajlódik vele, nagyon szereti megjavítani a dolgokat: igazi mérnök, olyan szeretne lenni, mint Elon Musk. Édesapja bányában dolgozik, egyszer le is viszi fiút, lássa, hogyan keresi a kenyeret az apja, talán akkor majd rendesen tanul. Liza családi háttérét is jobban megismerhetjük egy-egy beszélgetésen, közös étkezésen keresztül.
A lány arról számol be édesanyjának, hogy a művészettanár milyen kevés releváns tanáccsal tud szolgálni a munkái kapcsán. „Nem minden a kreativitás, Liza, jól is kell házasodni” – ismétli felháborodva az oktató szavait. Nagyon hamar vitába fordul a beszélgetés, Liza és anyukája nagyon nincsenek egy véleményen a kis hajadon jövőjét illetően. Akármilyen nyomasztó az élet ebben a frontvonalhoz közeli faluban, minden jelenetben van valami apró fény, amit a gyerekek saját belső világukban teremtettek maguknak.
Helló, Valentyin, éppen edzek a Himalájára!
A film váratlan fordulata, hogy az ukrán felfedező, Valentyin Serbacsov hatalmas lehetőséget ajánl ennek az öt fiatalnak: csak videókat kell küldeniük az edzéseikről, hogy eljussanak a Himalájára. Egymás után következnek a vlogok, amikben a csapat tagjai bejelentkeznek, majd futnak, súlyzóznak, fekvőznek. Az az érzésünk támad a felvételek láttán, hogy a nepáli út lehetősége valójában csak egy átverés, mintha a gyerekek mind délibábot kergetnének. Az egészben van valami gyanús, maga a felvetés is ad hoc. Emiatt, mikor beteljesül ez az álom, akármilyen szép is a Himalája, és akármennyire meg vannak illetődve hőseink, az utazás érzéki csalódásnak tűnik.
Ezt a keserűséget aláhúzza a Dreamers című Radiohead-szám melankóliája, ami kissé didaktikusan rímel az ábrándozó fiatalok képére. Ez a szám még így is kiemelkedik a többi közül: a helyenként kissé popos zene kommersszé teszi a film egyes jeleneteit.
Többet néztem volna abból, hogy valójában milyenek ezek a gyerekek – sokszor olyan, mintha túl sok instrukciót kaptak volna a forgatás során, és kevesebbet Nepálból. A rendező szerint azért volt igazán fájó nézni a felvételeket, mert egy olyan világot örökítenek meg, ami nincs többé, így jobb lett volna, ha mélyebben és többet tudunk meg róla. A háború kitörése után többen külföldre mentek, velük Kovalenko még mindig rendszeresen beszél – Lizának például segített emigrálni és bekerülni az egyik legjobb művészeti egyetemre dizájn szakra –, de akad olyan szereplő is, akivel azóta nem tudja felvenni a kapcsolatot. Eltűnt.
A 20 nap Mariupolbant november 29-én vetítik a Corvin moziban a Verzió Nemzetközi Emberi Jogi Dokumentumfilm Fesztiválon.
