Hogyan kezdődött a munkakapcsolatuk?
Németh Gábor: Rubin Szilárd évtizedeken át dolgozott az Aprószentek című regényén, ami befejezetlen maradt, de egyszer csak eljött az ideje, hogy mégis publikálják. Először részletekben, a Jelenkorban. A legelső oldalon találtam egy – nem tudom másképp mondani – Gothár-képet. A törökszentmiklósi állomás előtti téren, a hajnali ködben átmegy két szovjet katona daróc egyenruhában. Azt írja Rubin Szilárd: olyanok voltak, mint két ferences szerzetes. Ahogy ez a két kép egymásra olvasódott, erősen fölidézte bennem Péter világát. Piszkálni kezdtem őt, hogy talán érdemes lenne ezzel az anyaggal foglalkoznunk. Az Ahol a farkas is jó című darabon dolgoztunk először együtt, közösen próbáltuk megfejteni Rubin Szilárdot.
Gothár Péter: A Katona József Színház fontosnak tartja, hogy a kortárs irodalom legyen jelen, szólaljon meg a színpadon. Inspiráló, hogy a feltáró jellegű adaptációknak itt helyük van.
Mi indította önöket arra, hogy a Szürke galambbal foglalkozzanak?
G.P.: Egy harminc évvel ezelőtti írással azért kezd el foglalkozni az ember, mert emlékezteti rá valami a mai világból. A Szürke galamb afféle kriminál-jóslat. Mindig benne volt a levegőben, hogy dramatikus anyag legyen belőle, de nem volt olyan szél, ami alá fújt volna, mindig ellene fújt, mert akikről szól, soha nem akartak szembenézni azokkal az összefüggésekkel, amiket feltárt.
N.G.: Abban az időben született a szöveg, amikor a legtöbben azt remélték, hogy valamiféle közös katarzisban vesz részt az egész ország. Tar a legradikálisabban ellene ment ennek az eufóriának – amiben egyébként magam sem osztoztam. Eszembe jut erről, hogy körülbelül tizennyolc évvel a rendszerváltás után bementem egy közértbe, ahol egy körülbelül tizennyolc éves lány volt az eladó, talán nyári munkás lehetett. Akkor még létezett zacskós tej, és a kilyukadt zacskók miatt az egész árukészlet úszott a tejben. Amikor szóvá tettem, a lány nagyon kedvesen a kezembe adott egy elázott, szürke rongyot, hogy töröljem le nyugodtan, amit meg akarok venni. Belegondoltam, hogy ő már a rendszerváltás után született, semmit se lehet „végképp eltörölni”, az a belakott slamperáj, amit szocializmusnak hívtak, megalvadt struktúra, baromi lassan kopik ki. Tarnak elemi tapasztalata volt a kontinuitás természetéről, meg is írta, és ez nem tette népszerűvé. Senki sem szeret szembenézni azzal, hogy a munka nemhogy nincs elvégezve, hanem még el sincs kezdve.
Mennyi ideig dolgoztak a Szürke galambon?
N.G.: Régóta beszélgetünk róla, és az utóbbi hónapokban felgyorsult a munka. Az igazán jó irodalmi szöveg nagyon érzékeny, a hímpor eltűnik róla, ha a színház erős eszközeivel nyúlnak hozzá. A drámához karakterekre, konfliktusokra, motivációkra van szükség. Nagyon éles kérdések merülnek föl a regényadaptációnál, ráadásul a Szürke galamb a Beszélő bűnregénypályázatára, folytatásokban írt tárcaregény, ezért az elején Tarnak nem sok ideje volt gondolkozni, mert csak egy fejezetet kellett beküldenie mindenkinek; viszonylag könnyű tollal improvizált valamit, és utána annak a következményeit viselte kéthetente. Ez nem az a tervszerű írás, mint amikor valaki évekig gondolkodik egy struktúrán, eltervezi egy sakkasztalon, hogy ki hova lép, hanem egyszerűen ösztönből írt, és aztán próbálta uralni az egyre növekvő anyagot. A dolgokat visszafele nekünk kell megfejtenünk Péterrel. Ahol Tar nem gondolt semmit, ott nekünk gondolnunk kell valamit, ha ő hallgatott valamiről, arra rá kell jönnünk, mi lehetett az.
G.P.: De a megfejtés nem mindig tesz jót. Amikor az irodalom csak a saját struktúrájában működik, és lefordítjuk valamiféle általános színpadi nyelvre, akkor nagyot koppan, aztán elhallgat.
Mennyire őrizték meg az eredeti Tar-mondatokat?
N.G.: Elég sok mindent át lehetett venni. A módszer az volt, ami korábban is: minden olyan elemet megpróbáltunk kiszedni a szövegből, ami színházi formává tud válni. Ilyenkor keletkezik egy értelmezhetetlen massza, amit aztán tagolunk, szerkesztünk, tömörítünk. Szeretek Péterrel szövegről beszélgetni, mert az ő megközelítése zenei természetű. Nagyon jó a füle, pontosan érzi a mondatok ritmikáját, zenéjét, azt, ha rossz helyen van egy szó, ha változtatni kell valamin. Ez a munka egyik rétege. A másik az a közös törekvésünk, hogy ne a homogén pátosz zengje be a színpadot. Azt gondoljuk, hogy a tragikum és a komikum, ahogy a színház általánosan ismert, síró-nevető maszkokat ábrázoló jelképe is mutatja, szétválaszthatatlan. Nem merülünk meg úgy a tragikumban, ahogy az anyag elvileg ajánlaná, hanem azt keressük, hogyan lehet ellenpontozni; roncsolni, ironizálni, kikezdeni a szöveg evidenciáit.
G.P.: Egy regényadaptáció – szerintünk – soha nem szabad, hogy egy regény adaptációja legyen. Egy regényt nem lehet verbálisan vagy pusztán verbálisan színpadra helyezni, valakinek, szerencsés esetben a rendezőnek kell, hogy elképzelése legyen a megjelenésről, megjelenítésről. Egy valamikori benyomást mutatunk meg nagyjából két órában. Ezt nem feltétlenül cselekményhűen, szöveghűen tesszük, hanem a korról, a világról, a történetről kialakított véleményünket próbáljuk megjeleníteni és érdekessé tenni.
Mi az előadás legfontosabb gondolata, amit mindenképpen szeretnének átadni a nézőknek?
N.G.: Úgy szocializálódunk, hogy mindenképpen valami vezérgondolat köré kell rendezni egy élményt, pedig jó esetben az ilyen módon nem megfogható. Ottlikot idézve: „a regény nem mondani akar valamit, hanem lenni akar valami”. Ha valamit sikerül létrehozni, akkor azt érezzük, hogy minden értelmező, üzenetet dekódoló megfogalmazás alulmúlja az élményt. A jó mű így működik. Sokszor utólag derül ki, hogy mi került a fókuszba, de még azt is el tudom képzelni, hogy esténként más-más.
G.P.: Minden színház az emberi viszonyokról szól, az igazságot keresi, és az az izgalmas benne, ha ezt új megközelítéssel teszi. Arról az évtizedről, ami a regény játékideje, kevés anyag van, de sok tapasztalat. Tar azok közé tartozott, akik leírva tisztán látták a kort. Abban a néhány évben nála is sok minden eldőlt, ami máig hat.
N.G.: Tar tudta, hogy a többség kiszolgáltatottsága, alárendeltsége jelentősen nem változik meg attól, ha a szocializmust – leánykori nevén az államkapitalizmust – felváltja egy bizonyos tekintetben bonyolultabb rendszer. Közvetlen tapasztalata volt az uralmi struktúrák maradandóságáról, átmentéséről. Ebből eredt a tisztánlátása, ami máig feltűnő az akkori illúziókhoz képest.
Úgy érzékeltem, hogy Tar a Szürke galambban egyfelől kíméletlenül pontos realista volt, másfelől a fantazmagória világában járt. Hogyan lehet ezt színházi eszközökkel megragadni?
G.P.: A színház szimbólumrendszere tud találkozni a realizmussal és a fantáziavilággal – most is ez az előadás tétje. Vizuális teher két órán keresztül az életnek azt a bugyrát nézni, aminek egy rendőrségi iroda hétköznapjai adják a hátterét. Már közhely, hogy nem az a „főgyilkos”, aki technikailag megöli a másik embert, hanem az a világ, amiben a gyilkosság, a korrupció, a hazudozás létrejöhet. Ez a világ nem kellemes, noha „nem nélkülöz némi bájt” – hogy egy kedvencemet idézzem. [Makk Károly – a szerk.]
N.G.: Kertész Imrétől megkérdezték, mi a véleménye a krimikről, és azt válaszolta, hogy nem szereti őket, mert mindig azzal foglalkoznak, ki a gyilkos, holott mindenki gyilkos. Pontosan erről van szó. Ez a mélyebb probléma érdekel bennünket, az, hogy mi hozza létre a kikerülhetetlenségeket. A fizikai erőszak, a nyers és általában gusztustalannak, ízléstelennek, elviselhetetlennek tartott látványok orgiája zajlik a prózában, de a színház különös hely, ahol még a kisrealista, naturalista elemek is stilizálódnak, ilyen értelemben szerintem nincs durvaság a darabban. A színház születése óta a lehető legintenzívebben próbálja megszólítani a nézőjét. Egyikünk sem akarja direkt eszközökkel sokkolni a közönséget, csak felnyitni a szemét arra a világra, amiben élünk. Hol szembesülnének az emberek azzal, amit egyébként elegánsan nem vesznek tudomásul, ha nem egy ilyen zárt térben, ami jó esetben tele van energiával?
Rendezőként hagyja magát befolyásolni a próbák során?
G.P.: Azt szoktam mondani, hogy összkerék-meghajtású vagyok, nem ismerem az automata üzemmódot. Baj lenne, ha az, aki egy előadásért felel, könnyen befolyásolható lenne, de ez persze csak vicc. A színházcsinálásban az a jó, hogy társas munka. Ha egyezségre jutunk, akkor a közös megfejtésben legfeljebb egy leckével jár előrébb a rendező. Általában az összes többi ember sokkal fontosabb, mint ő, hiszen nekik kell reprodukálniuk az előadást. Nagyon hosszú időre, ha jól megy, évekre kell konzerválniuk és adott pillanatban előhívniuk és fejleszteniük mindent. A hathetes próbafolyamatban az egész elmesélnivaló egyik lehetséges (rendezői) változatát gyakoroljuk, de a pillanatnyi, mindenkori esti verziónak is hézagmentesnek kell lennie, és ez elsősorban a színészeken múlik, tehát az ő munkájukat kell a legjobban segíteni.
A társírónak van szerepe a próbafolyamatban?
N.G.: A próba nagyon érzékeny helyzet. Ha Péter azt gondolja, hogy éppen olyan szakaszban vagyunk, amikor jó, ha beszélgetünk, akkor beszélgetünk, de ha nem, azt is teljesen normális dolognak gondolom. Tudom, hogy egy nem kellő tapintattal vagy nem megfelelő helyzetben megfogalmazott gondolat többet árt, mint használ, még akkor is, ha önmagában esetleg okos vagy érdekes lenne. Azt is, hogy nem a színpadra szánt szöveg szent, hanem az előadás.
G.P.: A színházban olyan emberek vannak, akik nem racionális oldalról és nem is a feladat felől közelítik meg a dolgokat, hanem a képzelet felől. Ők látják, hogy az előadás milyen lesz majd. Közben, amikor ez még nincs meg, csak gondolunk rá, konfliktusforrás beszélgetni róla, ráadásul elveszíti az ember az egyik legfontosabb kontrollját, ha az író nap mint nap ott van.
N.G.: Korábban voltam ösztöndíjas a szegedi színházban, és amikor az volt a dolgom, hogy minden próbán ott legyek, megtapasztaltam a csapatjáték démonikusságát. Olyan szinten tud az ember azonosulni azokkal, akik az egész életüket odateszik a színpadra, hogy tökéletesen elfelejt minden egyéb szempontot, akár az esztétikai szempontot is, mert annyira drukkol nekik. Ha valaki napról napra ott van velük, tényleg elveszíti a távolságot, a jó értelemben vett hidegséget, tehát ahogy Péter is mondja, a produkció szempontjából nem hasznos a jelenléte.
Kiemelt kép: Bielik István / 24.hu
