Van, ami közös Nádas Péterben és az Instagramon blogoló kismamákban. Egyrészt az, hogy a jelentős magyar író és a gyerekükkel otthon maradó anyák is a társadalomtól elzárkózva töltik napjaikat. Ám ennél fontosabb, hogy egyaránt új utakat találtak az önéletírásban, abban, miként tárják széles nyilvánosság elé életük történetét. Ezzel pedig Nádas, a kismamák, de még a traumáikat megosztó holokauszttúlélők és a YouTube-os videónaplót készítő internetezők is bekapcsolódtak abba az irodalmi folyamatba, amely az önéletrajzok elszaporodásával és a műfaj átalakulásával járt.
Ebből a megfigyelésből, illetve irodalmárok között mára közhelyszerű igazságként kezelt állításból indul ki Gács Anna, aki korábban az ELTE-n, jelenleg a BME-n tanít irodalom- és médiaelméletet. A vágy, hogy meghatódjunk című könyvében napjaink önéletrajzi túltermelését világítja meg néhány, egymástól teljesen különböző példán keresztül. Éppen az esettanulmányok sokfélesége bizonyítja, hogy az önéletrajz műfaja – általában véve a saját élet elmesélésének igénye – mennyire felértékelődött az internetes nyilvánosságban, amikor tényleg boldog-boldogtalan összerakhat egy videót gyerekkori félelmeiről vagy a kisállata étkezési szokásairól.
A bárki által közzétehető és szerkeszthető tartalom, tehát a részvételi kultúra persze szét is feszíti az önéletrajz mint irodalmi zsáner régi kereteit. Ugyanakkor az utóbbi években-évtizedekben lezajló folyamat miatt újra rá kell kérdeznünk arra, miért is érdekeljen minket más emberek élete, és kik is azok, akiknek az élettörténete számot tarthat az érdeklődésünkre. Gács többféle lehetséges választ talál ezekre a kérdésekre, de azok a példái a legizgalmasabbak, amelyek az önéletrajzok erős érzelmi hatását elemzik. Mintha igazán meghatódni, sírni, azonosulni ma már csak akkor tudnánk, ha egy másik ember valóban megélt-megszenvedett tapasztalatairól szerzünk tudomást.
Mindenki az élettörténetével traktál
A klasszikus irodalmi önéletrajzokat hagyományosan jelentős személyiségek írták. Az persze régen sem volt egyértelmű, ki számít jelentősnek, és nyilván rengetegen voltak, akik kiadták az élettörténetüket annak ellenére, hogy arra a kutya sem volt kíváncsi. A nagyközönséget érdeklő önéletrajzok szerzői viszont olyan emberek voltak, akik kiemelkedően sikeres életpályát futottak be, elsősorban a hivatásukban – bár nem kizárólag, gondoljunk csak Casanova emlékirataira.
Az is nagyon gyakori eset, hogy maga a szerző nem kifejezetten híres figura, viszont az élettörténete valamilyen szempontból modell értékű: általa elmesélhető egy történelmi korszak története, vagy többet tudhatunk meg egy máskülönben kevésbé ismert közösségről, esetleg földrajzi helyről. Ez utóbbi önéletrajz-értelmezés már inkább a műfaj modern, 20. századi korszakára vonatkozik, de Gács Anna szerint ez is alapvetően különbözik attól az önéletrajzi kultúrától, amelyben ma élünk.
Az önéletrajz mint irodalmi műfaj általában kerekebbnek mutatja az életet, mint amilyen az valójában: kezdő- és végpontokat jelöl ki, létező történetsémákból válogat, és a szerzők hajlamosak ott is ok-okozati kapcsolatokat keresni életük történetében, ahol nem is biztos, hogy volt ilyesmi.
Ez a forma valamikor az előző század második felében kezdett el átalakulni, onnantól kezdve ugyanis egyre több önéletrajz lát napvilágot. Gács azt állítja, az önéletrajzok számának megnövekedése összefügg a nyugati irodalmi kánon megrendülésével. Ahogy az olvasás presztízse, kulturális pozíciója meginog, a „magas irodalom” tekintélye pedig gyengül, egyre többen érzik úgy, hogy bárki önéletrajza izgalmas, olvasóinak személyesen fontos lehet, nem csak Goethéé vagy Winston Churchillé. Már a múlt század vége felé narcisztikus korban éltünk – Christopher Lasch híres szociálpszichológiai traktátusa Az önimádat társadalma címen jelent meg 1979-ben –, az internetes nyilvánosság által pedig még inkább afelé tolódtunk.
Ha viszont bárkinek megjelenhet az önéletrajza, sőt a hagyományos könyvforma mellett különféle médiumokban ömlenek ránk a saját életről szóló elbeszélések, akkor az önéletrajznak nincs már meg az a kulturális presztízse, mint régen. Átalakult, hogyan fogyasztjuk és használjuk az önéletrajzokat, ezért Gács sem műfajként, hanem történetileg változó kommunikációs formaként kezeli a fogalmat. Arra irányítja a figyelmet, hogy napjainkban, mivel bárki közzéteheti élete történéseit, és – főleg az internetnek köszönhetően – komoly közönségre is szert tehet, mára elmosódtak a nyilvános és az intim közötti határok.
Megszoktuk, hogy mindenki az élettörténetével traktál bennünket a YouTube-on vagy a Facebook-posztjaiban, jobb-rosszabb színvonalon. Az amatőr önéletrajzíró színre lépése, amely a múlt században még egy-egy mű esetében katartikus erővel bírhatott – gondoljunk csak Anne Frank naplójára –, mára elvesztette érdekességét. Akkor viszont melyek azok az önéletrajzok, amelyek e megváltozott nyilvánosságban is váratlan erővel képesek hatni?
Ami szavakkal nem leírható
Gács változatos elemzési példái között helyet kap Nádas Péter Saját halál című, infarktusáról és halálközeli tapasztalatáról szóló műve, amit Forgács Péter filmadaptációjával hasonlít össze. A kérdés ekkor az, mennyiben lehet hiteles Forgács filmje, ha az önéletrajznak az kölcsönöz tekintélyt, hogy a történetet az írja meg, aki átélte. Gács válasza, hogy a Saját halál film már nem Nádas története, hanem a rendező többi filmjéhez való kapcsolódás teszi érvényessé. A könyv nem tárgyalja Nádas másik, a saját élet megírására tett nagy kísérletét, de a Világló részletekben elvégzett, végtelenül aprólékos emlékezetmunka szintén azt példázza, hogy az önéletrajz nem megcsontosodott irodalmi műfaj, hanem képlékenyek a határai.
Hogy mennyire azok, azt Gács könyvének egy másik fejezete bizonyítja. Ebben a YouTube-on olvasmányélményeikről magyarázó vloggerek, illetve „booktuberek” a főszereplők. Ők a szerző számára azért izgalmasak, mert egy olyan társadalmi miliőben választják és hirdetik az olvasást mint életformát, amelyben az már egyáltalán nem magától értetődő kulturális gyakorlat. Egyébként ennek a tanulmánynak van a legkevesebb köze a könyv fő témájához, ki is lóg a kötetből, de a felvetett probléma érdekes.
Az átalakuló önéletrajz-fogalomról sokkal többet árulnak el azok a fejezetek, amelyek az önélet-elbeszélések érzelmi hatását és politikai karakterét mutatják be. Az egyik leghíresebb idevágó nemzetközi példa az amerikai képzőművész, Mary Kelly hetvenes években kiállított, The Post-Partum Document című installáció-sorozata, amely azt vizsgálta, hogyan alakítja át a művész mindennapjai mellett a munkáját és az érvényesülési lehetőségeit is, ha gyereke születik. Az első installációk között használt pelenkák és koszos babaruhák is voltak, vagyis csupa olyasmi, aminek korábban nem volt keresnivalója művészeti kontextusban. Kelly azt a közmegegyezést rúgta fel, hogy az alkotó inkább oldja meg diszkréten a gyerekvállalással járó kötelezettségeket, utána pedig lehetőleg térjen vissza az „igazi” műalkotásokhoz. Munkája nyilvánvalóan arról is szól, milyen elvárásokat támaszt a közönség a művészi megszólalásokkal szemben, és ebben a párbeszédben hogyan találják meg a helyüket a női alkotók.
Mary Kelly munkáitól már csak egy lépés a kismama-blogok, kismama-instagramok világa. Ezeken a felületeken nagyon erős közösségi szellem tud kialakulni, a kisgyerekük miatt elszigeteltté váló nők ugyanis úgy érezhetik, végre meg tudják beszélni egymással a tapasztalataikat, amelyek a közvetlen környezetükön, mondjuk az anyjukon meg talán a gyerekük apján kívül nem igazán érdekel senkit. Egy olyan csoport kap megszólalási teret és kapcsolódási lehetőséget, amely élethelyzete miatt több szempontból is marginalizáltnak számít. Az ő közösségélményük így Gács elemzése szerint politikai tett is lehet, és a normaszegés erejével képes hatni.
Ugyancsak a közösségtudat kialakulása, az erős érzelmi bevonódás, illetve a téma politikai vonatkozásai kerülnek elő Gács könyvének leghosszabb és legizgalmasabb esettanulmányában, az Egyasszonyról szóló fejezetben. Péterfy-Novák Éva önéletrajza remekül példázza, hogy a műfaj ma milyen sokféle médiumban találhat otthonra: az Egyasszony előbb internetes blog volt, aztán könyvként is megjelent, végül színpadi monodráma készült belőle. Péterfy-Novák az amatőr önéletrajzírók táborához tartozik, mert az Egyasszony előtt professzionális értelemben nem foglalkozott írással, könyve megjelenésével viszont maga is szerzővé vált hivatásos író férje, Péterfy Gergely mellett.
Ez az egyik hasonlóság, ami miatt Gács Polcz Alaine Asszony a fronton című könyvével kapcsolja össze az Egyasszonyt, mert a pszichológus Polcz is Mészöly Miklós oldaláról lépett ki az irodalmi nyilvánosságba.
Ám az is összeköti a két könyvet, hogy mindkettő egy súlyos trauma, sőt hangsúlyozottan női trauma elbeszélésére vállalkozik. Polcz Alaine az orosz megszállás alatt átélt szörnyűségekről ír, Péterfy-Novák pedig a beteg gyerek születéséről és egy bántalmazó kapcsolat alakulásáról számol be. A kritikák mindkét mű esetében kiemelték, hogy a szerzők egyszerű, eszköztelen nyelvet találtak a nehezen kimondható traumák elbeszélésére, és az írás által mindketten tabutörő gesztust tettek – elhallgatott témákat emeltek a kulturális közbeszédbe, ezáltal a hasonló tapasztalatokat szerzett nőket is reprezentálva. Mindez nyilvánvalóan a női emancipáció nagyobb elbeszélésébe is beilleszthető, és a fennálló, férfiközpontú társadalom kritikájaként olvasható, pusztán azáltal, hogy a szerzők felhívják rá a figyelmet, mennyire keveset is tudunk a hasonló történetekről és élethelyzetekről.
Gács az Egyasszony esetében azt tartja különösen figyelemre méltónak, hogy a történet minden változatában, tehát blogként, könyvként és színi előadásként is rendkívül erős érzelmeket váltott ki a közönségből, és arra inspirálta olvasóit, illetve nézőit, hogy maguk is osszák meg a saját, a témához kapcsolódó történeteket. Ez különösen a legközvetlenebb felület, a blog esetében működött így, ahol a kommentelők kifejezetten a szerzőnek címezve írták le saját tapasztalataikat, miközben többen is kiemelték, mennyire nehéz szavakba önteni a Péterfy-Novák traumatikus története kiváltotta hatást. Az egyik olvasói visszajelzés „szavakkal nem leírható könyvként” határozta meg az Egyasszonyt, ám miközben a szavak, úgy tűnik, számos olvasót cserben hagytak, az érzelmi-testi reakcióik – sírás, nevetés, empátia – hevesebbek voltak, mint általában egy műalkotással való találkozás esetén. Erről a hatásról az Egyasszonyról írt kritikák is rendszeresen beszámolnak.
Így tehát egy kifejezetten érzelem alapú, vagyis affektív közösség alakult ki az Egyasszony körül, amit Gács izgalmas párhuzamba állít a könyvben olvasható női közösséggel. Az ugyanis szintén az érzelmek megosztásán alapul, viszont a szerző olvasatában fenn is tartja a meglévő, férfiközpontú hatalmi rendszert. Az Egyasszony hősét támogató nőalakok folyamatosan szenvedésként határozzák meg a női létet, és arra biztatják Péterfy-Novák fiatalkori alteregóját, hogy tűrje és egyedül oldja meg az őt érő nehézségeket, a testi és szellemi fogyatékossággal született gyerek nevelésétől az agresszív férj viselkedéséig. Az önéletrajz megírása és közlése nem más, mint annak a jelzése, hogy Péterfy-Novák nem fogadja el a neki kijelölt, passzív szerepet, és közügyet, vagyis politikai kérdést csinál az egyéni élettörténetből.
Nincs minden történet elmesélve
A politikai jelentőséget kapó női önéletrajzok, illetve női élethelyzetekről szóló, más műfajú beszámolók elemzései adják tehát Gács Anna könyvének egyik markáns vonulatát. A másik téma, amit a szerző hosszabban tárgyal, a tanúságtételek kérdése. Ez először a könyv előszavában merül fel, mikor Gács egy kamaszfiúnak a szkinhed múltjával elszámoló, videós önvallomásáról ír, később pedig a holokauszt-túlélőkkel készült interjúk fejezetében tér vissza. A tanulmány idézi Kertész Imrét, aki Az angol lobogóban az irodalmi megszólalás helyébe lépő tanúságtétel kizárólagos érvényességéről ír, valamint Elie Wieselt, aki szerint a tanúságtétel a múlt században lett azzá, ami az ókori görögöknek a tragédia, a reneszánsz kultúrában pedig a szonett volt: a korszakot a leghívebben jellemző, új irodalmi műfaj.
Gács a holokauszt-túlélőkkel készített videóinterjúkat és az azokból összeálló, hatalmas archívumokat elemzi. Mint mondja, az archívumok érzékeny keresőrendszerükkel lehetővé teszik, hogy ezeket a hosszú, emlékező monológokat ne kelljen végignéznünk, csak azokat a részeket, amelyek éppen a nézők valamely kutatásához szükségesek, vagy csak illenek az érdeklődésünkhöz. Így viszont lehetővé válik, hogy a tanúságtételeket kifejezetten az utókor igényeihez szabják. Félő, hogy a különféle internetes és más technológiák által a múltat túl gyorsan, túl kézenfekvő módon tudjuk értelmezni, az emlékezés pedig üres szertartássá válik. Így nem érvényesül az emlékezések lassabban ható ereje és az általuk megteremtett, különleges befogadói helyzet, amelyet Gács megfogalmazásában a félrefordulás vágya és a nézés erkölcsi kötelessége egyszerre határoz meg.
Hogy a tanúságtételek mennyire fontosak napjaink önéletrajz-kultúrája, tágabb értelemben véve pedig a közügyek nyilvánossága szempontjából, az nem is a holokauszt-túlélőkkel készült interjúkon látszik – elvégre ezek nem a legszélesebb közönséghez szólnak –, sokkal inkább a #metoo-történeteken.
Nem arról van szó, hogy átlagemberek élettörténete mindenestül érdekessé vált volna, vagyis nem a klasszikus önéletrajzok logikája érvényesült, hanem a tanúságtételé – a megszólalók életük egy traumatikus fejezetét tárták a nyilvánosság elé. Ezzel pedig Gács Anna következtetése szerint bebizonyosodott, hogy hiába vesz minket körül az élettörténetek fullasztó özöne, még sincs minden történet elmesélve.
Gács Anna: A vágy, hogy meghatódjunk (Magvető, 2020)
