Elég erősen kezdted a karriered, lett egy Jászaid, több komoly díjad egész fiatalon. Ehhez képest a neved kevésbé forog közszájon. Miért van ez így?
Talán mert nem vállaltam el olyan felkéréseket, amik nagyobb teret adhattak volna a szélesebb körű ismertségnek. A külföldi munkák is kivontak kicsit a köztudatból, és nem voltam bizonyos vacsoratársaságok vendége sem, ahol a mindenféle „szakmai” ügyek eldőlnek. A legfontosabb ok azonban az, hogy idővel hangsúlyosabban kezdtem el összpontosítani a saját társulatom fejlesztésére. Megtanultam, hogy a stabil működés és az elmélyült műhelymunka hatékonysága érdekében társulatvezetőként több lépéssel mindig az együttes előtt kell járnom, akár tetszik, akár nem. Ha egy vezető minden idegszálával ezen feladatokra összpontosít, akaratlanul is lemond önmagáról, függetlenül attól, hogy a színház szellemiségét legerőteljesebben az ő személye határozza meg.
Szóval, ha jól értem, nem is szeretnél te lenni a Nagy Ervin vagy a Csányi Sándor.
Miért is szeretnék? Én Balázs Zoltán vagyok. Szakmai körökben pontosan tudják, hogy ki vagyok, és mit érek, akik kedvelnek és akik nem, ugyanúgy elismerik a tehetségemet és az eredményeimet. Mindannyian tudják, hogy milyen értékrendet követek és, hogy a választásaimban, a döntéseimben mindig szabadságra törekszem, annak minden kockázatával. Rendezőként pályám kezdete óta olyan témákhoz nyúltam, és olyan színházi megoldásokat kerestem, amelyek nem a szokványos módon tették próbára a játszók és a nézők figyelmét, vállalásaimban mindig jelen volt a rizikó. Elég csak Michel de Ghelderode-tól a Bolondok iskolája, Weöres Sándor-tól a Theomachia, Hölderlintől az Empedoklész című előadásainkat megemlíteni; de folytathatnám a sort Wyspianski Akropoliszával, amit magyarországi ősbemutatóként Zsótér Sándorral közösen rendeztünk a Maladype számára.
hiszen a művek korábbi megvalósítását magyar színpadokon nem láthatták ’62-ben vagy ’84-ben, különböző rendezésekben, de meggyőződésem, hogy fontos mérföldkövei voltak a Maladype fejlődésében és a magyar színházi közgondolkodásban is.
Az Akropolisz után sem a megszokott utakat követtétek a Maladypével.
Valóban nem. 2009-ben például Magyarországon először a Mikszáth téri játszóhelyünkön, a Maladype Bázison az Übü király teljes próbafolyamatát, az olvasópróbától a bemutatóig megnyitottuk a közönségnek, hogy a közös próbákon alkotó partnerként vegyenek részt. Mivel nem „kirakatpróbákat” tartottunk, a nézők hamar megértették a szerepüket és éltek is az aktív részvétel lehetőségével. Fontosnak tartottam megértetni a nézőkkel, hogy befogadóként nemcsak intuitív módon viszonyulhatnak az előadásokhoz, hanem arra is van lehetőségük – és joguk is -, hogy értsék, elemezzék és értékeljék saját viszonyukat az adott alkotói ajánlathoz vagy alkotáshoz képest.
Ki akartad nevelni a saját közönségedet?
Igen. Értő közönségre szeretném építeni színházunk működését. Olyan nézőkre számítok, akik nem csak egyszeri impulzusokra és nyers hatásokra alapozzák véleményüket, hanem gondolataikat az alkotói munka összefüggéseiről magas színvonalon képesek értelmezni és továbbadni. Az inger, ami a közös játék során éri őket, nem marad csupán saját élmény, hanem pontosan megfogalmazva mások számára is átadhatóvá válik; szimbólumokban, allegóriákban, és metaforákban is tudnak gondolkodni. Abban bízom, hogy beavatott és igényes nézőként más színházakban sem tudják becsapni őket, mert már rendelkeznek azzal a tudással, ami segít nekik megkülönböztetni a hamis, „úgy csinálok, mintha” színészi, rendezői megoldásokat a valódi, hiteles és személyes alkotói energiáktól.
Hogyan fogalmaznád meg, mi a Maladype célja?
Ahogy eddig, úgy továbbra is a változás, az újratervezés az, ami szervezi az életünket. Olyan színészek játszanak itt, akik tanulni, fejlődni akarnak, és nem csak felélni meglévő tehetségüket, tudásukat; minőségi szerzők és rendezők figyelmét igénylik. Azáltal, hogy a Maladype a világ vérkeringésének részévé vált, színészeink egyre szabadabbak és magabiztosabbak lettek, az „emberszínészet” jegyében játékuk könnyedebb, közvetlenebb. Fontos cél, hogy a jövőben még több új impulzust kapjanak. Az alkotói, a szellemi szabadság a mi utunk, a magunk állította értékrendben való előrejutás, a kereső-kutató szándék – sajnos az anyagi függőség kényszerű feltételei mellett.
Ha már felhoztad a pénzt: a forrásszerzésen túl mik a nehézségek most az alternatív színházi szcénában?
A szakmai egyenetlenség, a belterjesség és a szolidaritás hiánya, a morál. De az állandó fejtörést az jelenti, hogy a megítélt – szánalmasan alacsony – működési összeg kiegészítéséhez szükséges fedezetet milyen többletforrásokból biztosítjuk évről évre a társulat fennmaradásához. A Maladype esetében ez évi ötvenötmilliót jelent. A tavalyi pályázati eredmény összegét, tizennyolcmillió forintot kaptunk az idén is, annak ellenére, hogy múlt nyáron közleményben tiltakoztunk a szakmaiatlan és minden eredményünket figyelmen kívül hagyó döntés ellen. Miközben nem egészen hat éve még harmincnégy milliót ítéltek meg. Redukálódtak a pályázati lehetőségek, szűkültek a különböző támogatási platformok, nehezebben mozgósíthatóak a magántámogatók és a cégek. Ezek az idegőrlő feladatok többfunkcióssá teszik ugyan a Maladype munkatársait, de mérhetetlenül sok energiát rabolnak el tőlük, és a lényegi teendőktől veszik el a figyelmet.
Ennek a beszélgetésnek az a fő apropója, hogy nagyon sokáig nem álltál színpadon, nemrégiben viszont “visszatértél” színészként is. Miért nem játszottál ennyi ideig, és most miért igen?
A Hamlet után nem hiányzott. Olyan tökéletes volt a Tim Caroll vezette próbafolyamat, az a sokfelé ágazó rengeteg előadás esténként, a nézők reakciói, az Arany János-i nyelvezet megszelídítése, az okosan felépített improvizációk, a felszabadult játék. Olyan boldogságot éltem át, amit színészek csak nagyon ritkán élhetnek meg színpadon. Törőcsik Mari is szokta mondani, hogy volt öt szép estéje.
Azért a Hamlet után is játszottál még.
Igen, de egyik feladat sem jelentett előrelépést. A Hamlet azért volt meghatározó, mert Tim azt mondta, hogy Balázs Zoliként esténként arra kapok lehetőséget és rendezői felhatalmazást, hogy a szerepalak problémáival a nézők jelenlétében, nyilvánosan foglalkozhassak. A hamleti problémával való elmélyült foglalkozás és az egyes szám első személyű fogalmazásmód idézheti elő aztán, hogy a mindenkori néző velem együtt rajzolhassa át Balázs Zolit, a médiumot, Hamletté. Ehhez hasonlót a későbbiekben nem éltem át. A Maladype életében történt változások is huszonnégy órás műszakot igényeltek, és a körülöttem zajló folyamatok is azt erősítették bennem, hogy nem kell mindenáron szerepelnem, tegyék azt a társulat színészei. Aztán találkoztam Viktor Kravcsenko történetével, és azonnal tudtam, hogy ez az, ami érdekel.
Én a szabadságot választottam – ezzel a címmel akár te is írhattad volna.
Abszolút. Ráadásul Ariane Mnouchkine egy interjújában úgy ajánlotta a művet, mint az öt kedvenc könyvének egyikét. Először Oroszország felé kezdtünk el kutakodni, de hamar kiderült, hogy kényes témát érintünk és hallani se akartak Viktorról, mert személye és könyvének tartalma még mindig tabu, majd kiderült, hogy Viktor jogutódját, az egyetlen élő fiát, Andrew Kravcsenkót Amerikában, Los Angelesben kell keresnünk. Az utolsó Hamlet előadás felvétele győzte meg, hogy az édesapja története tolmácsolásomban hitelesen fog megidéződni: „This is my father!”, mondta – és megkaptuk a jogokat. A színházi előadás előkészítése a mű magyar nyelvű fordítását és publikálását igényelte, így Konok Péter fordításában, Orosz István grafikájával több évnyi előkészítés után végül sikerült kiadnunk ezt a hiánypótló, csodálatos könyvet. A színpadi adaptációt 2015 novemberében mutattuk be és minden alkalommal elképesztő élmény számomra, hogy ma, amikor az előadásokat különféle effektek színesítik, repülnek és forognak mindenféle technikai csodák, a nézők közel két és fél órán át feszült figyelemmel hallgatják Viktor Kravcsenko történetét.
A legfontosabb dolog a színházban mégiscsak az emberi szó. A Hamlet előadásai során fedeztem fel, hogy milyen erőt jelent, ha pontosan tudja a színész, hogy mit akar közölni és most ugyanezt élem meg a Kravcsenko-szöveggel is. Aztán jött Zsótér Sanyi, szóba került a III. Richárd, és szóba kerültem én is. Azt gondoltam, hogy színészként ki másban bízhatnék ennyi év után, mint Zsótér Sándorban? Fantasztikus próbafolyamat volt. Ugyanúgy éreztem magam, mint Tim próbáin a Hamlet alatt. Mindketten teret adtak arra, hogy a lényeget kutassam és mindenfajta manír nélkül tudósítsam a partnereimet és a közönséget belső változásaimról. A mi III. Richárdunk nem visel púpot és nem vesz igénybe gyógyászati segédeszközöket, a szellemi élvezetet helyezi előtérbe, azt keresi, hogyan lehet fokozatosan beszivárognia a környezete bőre alá.
Nyilatkoztad te is, Zsótér is, hogy nem akartátok XY létező diktátorról formálni Richárdot. Ez tehát nem volt az előadás gondolatmenetének része – mi volt a vezérfonál, a „koncepció”?
Bár szűk és tág világunk bőven termeli a példákat, melyek III. Richárd manipulatív működését mutatják, mégis szinte mindenki beleesik abba a csapdába, hogy azt hiszi, vele ez nem történhet meg. Richárd felismeri ezt a hiúsági tényezőt, és hamar előkészíti az előrejutás terepét. Szándékai mögött konkrét program van, amit a „veszélyeztetettek” nem látnak át, mert mindannyian kis ügyleteikkel vannak elfoglalva.
Áthallásokat vélek felfedezni.
Ez így van mindenben, mindegy, hogy színházról vagy politikáról beszélünk. Az emberek a napi megélhetés kapcsán annyira magukba fordulnak, hogy nem érzékelik a nagyobb folyamatokat. Mire ezek a folyamatok hatással lesznek kicsiny életükre, addigra már tökéletesen alkalmatlanná válnak arra, hogy felvegyék vele a harcot. Bár a III. Richárd erőteljesen érint bizonyos, az életünket jellemző ügyeket, és az előadás után a nézőknek bőven van miről gondolkodni, beszélni és vitatkozni, azért – ahogy azt Sanyi is nyilatkozta – ez mégis csak mesejáték a való élethez képest.
Előfordul, hogy a rendező, a társulatvezető együtt játszik a színészével, de veled még nem történt eddig ilyen. Milyen élmény ez most?
Megnyugtató, hogy nem kaptam magam azon, hogy a Maladype színészeit próba közben, belülről figyelem. Féltem egy kicsit ettől, mert soha nem voltam hasonló helyzetben, de a visszajelzések azt erősítették, hogy nem kaptak ilyesmin. Sőt, azt is mondták a társulat tagjai, hogy megdöbbentő volt számukra, színészként milyen alázatos vagyok a rendezői instrukciókkal szemben. Ez értékes visszacsatolás számomra, mert megerősít, hogy
Tervezel még játszani?
Annyi vállalásom van a jövő évadban itthon és külföldön, hogy ez a két feladat egyelőre pont elég, de érkezik majd olyan rendező hozzánk, akivel korábban már dolgoztam és úgy tudom, hogy gondolkodik bennem színészként, így el kell majd döntenem, hogy bírom-e, és tényleg nélkülözhetetlen-e a személyem a készülő előadásból. Rendezőként előttem van Matei Visniec Dada Cabaret című darabja, ami Farkas Gábor Gábriellel és zenekarával koprodukcióban készül, és az Átrium Film-Színházban mutatjuk be október 20-án. És nagy örömömre a Platonov után ismét Csehovot rendezhetek; a Három nővér bemutatója márciusban lesz a Bázison.
Van olyan színházi alkotó, akivel nagyon szeretnél dolgozni, de eddig nem jött össze?
Kútvölgyi Erzsébettel régóta tervezzük a közös munkát, és most sikerült elhívnom őt a Dada Cabaret-ba, Lenin szerepére. Erzsébet, akárcsak Béres Ilona, Sinkó László, Ladányi Andrea, Kuna Károly vagy Törőcsik Mari, csodálatos „ragadozó”. Nem vegetáriánus színészek, ha „vérszagot” éreznek, feléled a vadászösztönük.
Külföld: sokat jártál-jársz, nemrég az Államokban rendeztél. Mit lehetne onnan elhozni a színházi kultúrára nézvést?
Legfőképpen a színházcsinálás elementáris igényét. Azt, hogy a kritikának komoly súlya van, hogy annak, amit írnak, hatása van az előadás és a társulat életére. Ha az a héttagú kritikuscsapat, aki a bemutató előadást megnézi, a következő nap reggelén nem ajánlja a produkciót megnézésre, akkor az adott előadásnak annyi. Ha azonban ajánlják, megnő a tervezett előadásszám, díjakra jelölik és a többi. Ebben is lehet persze csapda, mert ki tudja, hogy annak a kritikuscsapatnak milyen az ízlése, vagy mennyire hitelesek és megbízhatóak, de tény, hogy a játékszabályok egyértelműek.
Itt van most a Richárd, ami egy diktatúra-téma, volt előtte a Kravcsenko, ami szintén, és volt Amerikában egy rendezésed, az is az. Valamiféle trendet látok itt.
Sőt, a Dada Cabaret-ban is megjelenik majd Lenin és Sztálin. Azt hiszem, a múltfeldolgozás, a forradalmakból kinövő eltorzult utópiák és mindannyiunk kollektív és személyes felelősségének kérdése veszélyes aktualitással bír a színházcsinálásra nézve is; de a legfontosabb, hogy emberi sorsok vannak ezen történetek középpontjában. Az amerikai bemutatóm főszereplője Jurij Petrovszki, az író, aki azzal a képtelen küldetéssel érkezik az elmegyógyintézet betegei közé, hogy megértesse velük a kommunizmus történetét, később, mikor a rádió bemondja, hogy Sztálin halott, új irányt kénytelen szabni terveinek, mert a kórház vezetőinek kérésére – a betegek megnyugtatására – azt kell mondania, hogy Sztálin nem halott. Az írót játszó színésznek ezen a ponton a szerzői szándék és a rendezői instrukció szerint úgy kellett megnyilvánulnia, hogy a partnerek és a nézők a Sztálin halálának tagadásában rejlő állítás veszélyét hallják ki; azaz azt, hogy Sztálin szelleme és „öröksége” még él. Az amerikaiak pontosan értették, hogy
Diktatúraveszély van?
Mindig. A rendszerek felették magukat.
