A Vígszínház Szerelmek városa című darabjáról leginkább a ’20-as évekre asszociál az ember. Nem a jelmezek, a díszlet vagy a zene miatt, az sokkal eklektikusabb annál, hogysem korhoz köthető legyen – hanem a habzsolás miatt. „Roaring 20s” – avagy őrjöngő, tomboló 20-as évek, így nevezi angolul a köznyelv az 1920-as éveket, utalva az első világháború elfelejtendő borzalmai után kibontakozó évtizedre, alkohollal, csillogással, dzsesszel, szabad szerelemmel és fényes partikkal. A koronavírus tombolásának (eddigi) csúcsán néhány kutató azt jósolta, hogy amint száz éve, úgy most is beköszönthet egy újabb ’20-as évek, hogy a járvány elvonultát épp olyan fékevesztetten ünnepli majd a világ éveken keresztül, ahogy annak idején az első világháborúét és a spanyolnátha-járványét. Hogy ez így lesz-e, még nem tudjuk, mindenesetre a Vígszínházban ízelítőt kaphattunk abból, milyen is lehet az ínséges idők utáni felszabadult, csúcsra járatott tombolás.
Lehet épp arról vitázni, hogy mely szektor szenvedte meg legjobban a Covid-járvány miatti lezárásokat, de egyrészt több mint harmincezer magyar halálos áldozat árnyékában ízléstelen, másrészt felesleges is: ez nem nyomorúsági olimpia. Az azonban tagadhatatlan, hogy nehéz lehetett az utóbbi másfél-két évben színházi dolgozónak lenni. Születtek ugyan megoldások a közönséggel való kapcsolattartásra, de azért ezek java kínból nőtt virág – élményben, de bevételben is. A Vígszínház éppenséggel már tíz hónapja tartott zárva, amikor idén szeptemberben új premierjével visszatért a tetszhalotti létből, ráadásul a teátrumban az Eszenyi Enikő-ügy és utózöngéi, valamint az igazgatóváltás is fokozta a turbulenciát.
Újrakezdő, a Rudolf Péter igazgatását megnyitó első, évadnyitó premiernek a Jacques Prévert forgatókönyvéből, Marcel Carné rendezésében született 1945-ös francia filmklasszikus, a Szerelmek városa színpadi adaptációját választották, egy ősbemutatót, a filmből ugyanis eddig nem készült színdarab. A választás érthető: ahogy a II. világháború után szükséges volt egy majd’ száz évvel korábban, az 1820-as években játszódó nyüzsgő, mozgalmas, eseménydús, mégis költői történet a felejtéshez, úgy most, a még véget sem ért világjárvány árnyékában is jogos a vágy valami hasonlóra. Ezzel együtt kérdés, hogy célt ér-e a Víg eszképista törekvése.
A Szerelmek városa helyszíne, eseményeinek idősíkja bizonytalan, vagy inkább kortalan és kozmopolita: a fenséges díszlet – Pater Sparrow munkája – egyszerre idézi Párizst, Budapest bulinegyedét, egy korabeli színház és a jelen kori Vígszínház belső tereit, és valamely Japán nagyvárost, de korban is épp úgy lehetünk az 1800-as, mint a 2020-as években, erre jelmezek, karakterek, gegek, konkrét kiszólások egyaránt utalnak. Azért a fősodor Párizsra emlékeztet, szereplőink francia neveket viselnek – magyaros írásmóddal, de mégis – és időnként francia szavak keverednek a beszédükbe.
Az események egy színházi társulat és a Bűn utcájának nevezett negyed színes-szagos, ezerféle karakterei körül forognak, a két abszolút főszereplő Gáránsz, a színésznő, és Báptiszt, a pantomimes, akik egy feledhetetlen találkozás után azonnal egymásba szeretnek, ám szerelmük beteljesedésének újabb és újabb ballépés és a viszonzatlan, de rendíthetetlen vonzalmak káosza vet gátat. Két elvarázsolt széplélek, akik a világuk farkastörvényei között nem igazán boldogulnak, körülmények és kényszerek fojtogatják őket, mintha nem is erről a világról származnának – „az én hazám a Hold”, énekli Báptiszt többször, meglehetősen pontosan jelezve ezzel az ő és Gáránsz otthontalanságát: nem valók ők ide, és minden, ami e Földhöz köti őket, boldogtalan kényszer.
Gáránszért még három férfi, Báptisztért még egy nő eped, olyanok a szerelmek ebben a történetben, mint az eltévedt pisztolygolyók, a Szentivánéji álom keserédes vágyakozása, káosza dereng fel a nézőben. Már amikor a nézőnek erre alkalma adódik, ha épp akad egy pillanatnyi csend. A Szerelmek városa ugyanis folyamatosan mozgó, nyüzsgő, áradó forgatagot tesz elénk, annyi színnel és olyan hangerővel, hogy minden koncentráció mindhiába, befogadni mindezt konkrétan lehetetlen – és megkockáztatom, nem is cél. „Ugye, kedves nézőink, minden szót pontosan értettek? Nem? Nem baj!” – örvendezik a színházigazgató Hegedűs D. Géza szándékoltan ripacs, őrülten szórakoztató alakításában az egyik nagyon látványos, zenés-táncos jelenet után, melyből valóban esélytelen volt egy-egy szónál többet elcsípni. Ez az apró intermezzo a darab egészét illusztrálja: a néző csak bámulja ezt a féktelen játékot, de az élmény valójában nem neki szól, ő nem lehet a része, és ha fontos is a dalszöveg, nem kell, hogy értse. Ifj. Vidnyánszky Attila és Vecsei H. Miklós egyre összeszokottabb alkotópárosa, kiegészülve a zeneszerző Kovács Adriánnal kicsit saját magának alkotott, inkább a társulatnak adott járvány utáni jutalomjátékot, mintsem a nézőknek – ők csak hámozgassák ebből a forgatagból a jelentést maguknak.
Mert míg a túlélők tombolását megérteni könnyű, átérezni, élvezni eggyel nehezebb. Egy picit magunkra hagyva ülünk a nézőtéren, ha nem is sokan, de látható számban haza is mennek páran a szünetben, hisz a legfergetegesebb vizuális és színpadtechnikai megoldások – a „kamerázunk a színpadon” szinte kötelező elem kezd lenni a Vígben – mellett is joggal igényli a néző, hogy kézen fogják és végigvezessék ezen a dzsungelen. Ez pedig nem történik meg, a kevés vezetőfonalat pedig olyan rejtett helyeken kell megtalálni, hogy az olyan nézői gyakorlatot igényel, az absztrakció, az érzelmi ráhangolódás olyan képességét feltételezi, amit nem biztos, hogy el szabad várni egy ekkora tömegszínházban. Hiszen a legdrámaibb jelenet láttán – amely egyébként az egész darab abszolút csúcspontja is, koreográfiában, érzelmileg, alakításban egyaránt –, melyben a főszereplő Gyöngyösi Zoltán a csalódott szerelem iszonyatos fájdalmától addig botladozik, míg a teljes díszlet összeomlik, a közönség, mintha bohóctréfát látna, nevetgél – miközben ilyen kétségbeesett, talajt vesztett fájdalom láttán, amit egyébként minden szívtörést átélt néző megtapasztalt már, inkább sírni lenne ildomos.
Persze megvalósul azért az ígért eszképizmus is, csak egy másik értelmezésben: nem a könnyed szórakozás feledteti a néző gondját-baját, hanem olyan távol kerülünk a valóság kötelmeitől, az értelemkeresés parancsától, hogy azt akár fel is foghatjuk afféle menekülésként a hétköznapokból – még ha kétlem is, hogy ebben a formában az előadás eléri a célját. Inkább egy karneváli élményt kapunk – mi több, operát, néhol szó szerint –, ám kívülállóként: mi nem táncolunk, csak nézzük a táncot. Tagadhatatlanul virtuóz, tehetségtől áradó élmény ez, van tánckar, kórus, zenekar, olyan színészi és technikai bravúrokkal, olyan megejtő szépségű vagy épp komikumában tűpontos fizikalitással, amelyekért valamelyest kár. Amit Gyöngyösi Zoltán a pantomimes Báptisztként csinál, az egészen elképesztő, de hasonlóan remek Radnay Csilla Gáránszának légies elvarázsoltsága, de az olyan finom gegek is, ahogy például az Április nevű kommandós-dzsíájdzsó (Ertl Zsombor) pihenő videójáték-karakterként lengedez a térben. Van tonnányi színészbolondoztatás, van humor is, mélység is, szépség, pusztulás, bűn és bölcsesség is, van szívfájdalom és igazságtalanság, bejárjuk az emberi érzelmek egész széles skáláját, és a végpont az a megejtő idegenségérzés és magány, amit, ha máshol nem, a járvány elszigeteltségében alighanem mindenki megtapasztalt, és ami ellen a szerelmekbe kapaszkodni olyan magától értetődő, és ez gyönyörű. De ezzel együtt sem biztos, hogy egy olyan időszakból, amelyben nem lehet okot és értelmet találni, egy jelentéseit ilyen mélyre rejtett alkotás kiutat tud mutatni.
