Halál járt a helytelen filmért

A szovjet filmek szomorú sorsa, hogy minduntalan azáltal válnak érdekessé, mit árulnak el a hatalomról: mennyire jelzik az ideológia, a kultúra irányításának merevedését vagy éppen mutathatók fel az olvadás bizonyítékaként – emelte ki Eizenstein Rettegett Iván című filmje vetítése után Forgács Iván filmesztéta a Politikatörténeti Intézetben.

Ez a szemléletmód eredményezi azt, hogy egy-egy film az utókor számára nem a film története vagy a megformálás esztétikája miatt marad emlékezetes, hanem például egyes „merész” jelenetek miatt, amelyből a közönség azt olvashatja ki: ekkor ezt is be lehetett már vállalni.
Kiváló példája ennek az 1988-as A Kis Vera című filmben Natalja Nyegoda színésznő meztelen jelenete. Persze Eizenstein esetében nem lényegtelen a hatalommal való viszony alakulása, ám a kiváló szovjet rendező – rendezőkre általában nem jellemző módon – nagy jelentőséget tulajdonított a tudatos elemeknek, az aprólékosan megkomponált beállításoknak, a gondosan felépített szereplőknek és szimbólumoknak, a filmes eszköztár kihasználásának.

A Politikatörténeti Alapítvány Anno Filmklubja történelmi sorozatának második vetítésén Szergej Mihajlovics Eizenstein 1946-ban készült, de akkor betiltott Rettegett Iván című filmjének második részét mutatta be. A film hátterének megvilágításában és értelmezésében Forgács Iván filmesztéta volt a közönség segítségére.

Kudarcok és kivégzés

Eizenstein élete tükre 20. századunknak: jómódú polgári családból származott, apja németül beszélő zsidó felmenőkkel bíró építész, édesanyja egy gazdag kereskedő lánya. Az 1917-es forradalmak idején anyja már évek óta Franciaországban élt, míg a szintén mérnök-építésznek tanuló Szergej csatlakozott a Vörös Hadsereghez, így szembekerült édesapjával, aki – osztályhelyzetének megfelelően – a fehérek oldalára állt.

Eizenstein (wikipedia.com)

Eizenstein azokhoz a fiatal művészekhez tartozott – a polgárháborúkor a húszas éveinek elején járt –, akik egy olyan jobb világot, új társadalmat vártak a bolsevik hatalomtól, amelyben a művészi szabadság a maga teljességében szabadon kibontakozhat, amelyben lerázhatják magukról a megrendelők, felettesek és a szűk költségvetés igáját.

A húszas évek során születtek meg Eizenstein leghíresebb filmjei, a Patyomkin páncélos és az Október. Előbbi az 1905-ös, utóbbi az 1917-es forradalomnak állított emléket a 20., illetve a 10. évforduló alkalmából. Ezek az alkotások még némafilmek voltak, amelyekben a rendező igyekezett maximálisan kiaknázni az általa a film nyelvének tartott montázstechnika hatásait.

Eizenstein azt vallotta, hogy a beállítások és képváltások nyomán kialakuló „konfliktusok” többet adnak azok puszta összegénél. A rendezőt ugyanakkor számos bírálat is érte, elsősorban „formalizmusa” miatt, ám ez inkább a harmincas években vált jellemzővé.

A húszas évek nyitottabb, kísérletező világát mutatja, hogy Eizensteinnek nyugati tanulmányútra is lehetősége nyílt, amelynek keretében 1930-ban az Egyesült Államokba is eljutott, sőt a Paramount Stúdióval le is szerződött Dreiser Amerikai Tragédiájának megfilmesítésére, ám a hollywood-i kliséktől távol álló forgatókönyv és koncepció ismeretében a stúdió visszalépett.

Ezután a baloldali, a Szovjetunióban is elismert Upton Sinclair segítségével sikerült a szovjet vezetés engedélyét is megnyerni egy mexikói filmforgatáshoz, amely szintén kudarccal végződött, Eizenstein kénytelen volt az addig elkészült tekercseket hátrahagyva visszatérni hazájába.

A nagy visszatérés és a Sztálin-díj

Néhány évig nem is rendezhetett, elsősorban elméleti kérdésekkel foglalkozott, illetve az Össz-szövetségi Állami Főiskolán tanított. Ám mikor 1935-ben megkapta a lehetőséget a Bezsin rétje című film elkészítésére, amelyben amerikai forgatókönyvének párjaként a XX. század szovjet fiatalemberének világát akarta megformálni. A végeredmény: heves támadások, betiltás, nyilvános önkritika a Szovjet Művészet című folyóiratban.

Eizenstein szerencséjére azonban a diktátor a fő felelősséget a filmipari vezetőkre hárította: a film forgatását egyébként betiltó Borisz Sumjatszkijt 1938 elején letartóztatták, perbe fogták és kivégezték.

Az igazi visszatérést egy nagy történelmi film, a Jégmezők lovagja jelentette, amely a svédek elleni 1240-es győztes névai csatáról híres orosz fejedelem történetét mondja el. A hivatalos elismerés azonban csak a történelem alakulásának volt köszönhető: az orosz földre rontó kegyetlen nyugati germán hódítók képe kellemetlenné vált a háború előestéjén megkötött Molotov-Ribbentropp paktum nyomán, így a filmet pár héttel megjelenése után levették a mozik műsoráról.

A filmet Sztálin – aki rendszeres magánvetítéseket rendezett a Kremlben – csak két évvel később, 1941 nyarán karolta fel, miután Hitler a Szovjetunió megtámadásáról döntött, és ekkor jutalmazta Sztálin-díjjal.

Sztálin, a rettegett

Rettegett Iván Viktor Vasznyecov 1897-es festményén (wikipedia.hu)

Ez egyben azt jelentette, hogy Eizenstein újabb forgatást kezdhetett meg, ezúttal egy másik „történelmi előkép”, IV. Iván uralkodásáról. IV. Iván Sztálin számára az erős, hadvezérként is sikeres, az államot és a társadalmat felülről modernizáló uralkodót jelenítette meg, vagyis progresszív történelmi szereplőnek számított.

Az persze más kérdés, hogy a szüleit fiatalon elvesztő, három évesen a trónra kerülő Iván jóval összetettebb személyiség volt ennél, mi több reformjainak sikere is erősen megkérdőjelezhető. A cári címet 1547-ben felvevő Iván állandó jelzője, a „rettegett” (Грóзный), orosz eredetijében elsősorban a nagyság, a hatalom jelentéseit idézi fel.

És valóban, uralkodása során szinte végig háborút viselt, országához csatolta Kazanyt és Azstrahánt, megszerezve a Volga feletti uralmat, előrenyomult Szibéria felé, harcolt a krími tatárok ellen, és a Balti-tengeri kijárat megszerzésének reményében északon is támadást indított. A 25 éven át tartó livóniai háború során rövid időre megszerezte a Riga és Tallinn közti területet, de végül – Báthory István lengyel király ellencsapásának következtében – fel kell adnia balti hódításainak zömét.

Belső reformjai sem jól alakultak: történetünk szempontjából legfontosabb, hogy a nagyhatalmú földesurak, az ellene forduló bojárok hatalmát a földbirtokrendszer reformjával igyekezett megtörni. A belső területeken elhelyezkedő földbirtokokat visszavette, és megszervezte rajta az opricsnyinát, amelyet a származása helyett személyéhez kötődő, újonnan felemelt nemesek, az opricsnyikok révén felügyelt, míg azok, akiket nem sújtott bosszúja, a külső területen kaptak zemscsina birtokot. A nagyfokú centralizáció eredménye azonban számos területen a termelés visszaesése, gazdasági hanyatlás, elnéptelenedés és éhínség lett.

Az Eizenstein által megalkotott film dramaturgiája azonban alapvetően megfelelt a diktatúra által elvárt sematikus vonalvezetésnek – emelte ki Forgách Iván, hiszen egy kiemelkedő uralkodót állít a középpontba, aki a nép támogatásával – az első rész végén tömegek vonulnak a cárhoz, és borulnak térdre Iván előtt a hóban kígyózó ezrek – és a népet szolgálva egységesíti az országot, leszámol a belső ellenséggel, visszahúzó erőkkel.

A második világháború alatt Kazahsztánban forgatott első rész ennek megfelelően el is nyerte a kultúrpolitika tetszését, az 1946-ra elkészülő második rész sorsa azonban újra csak betiltás lett. Bemutatására 1958-ig kellett várni, amikor javában zajlott a Szovjetunióban a desztalinizáció, megtörtént a sztálini bűnök leleplezése és a kultúrában a hruscsovi olvadás éveiben jártunk.

Sztálinnak túl „emberi volt”

Mi volt a probléma a tervezett trilógia középső darabjával, amelynek középpontjában a bojárokkal való leszámolás és az ország egyesítése állt? Forgách Iván szerint az utólag Eizensteinnek tulajdonított utalások erősen elrugaszkodnak a valóságtól. Nagyon valószerűtlen az a feltételezés, miszerint direkt párhuzamok lennének Iván és a véreskezű Sztálin, a kommunista párt és a hatalomra jutva tomboló, leszámolást követelő opricsnyikok között.

Sztálin

Szintén belemagyarázás jellegű, hogy Eizenstein a bojárok megtörésével a harmincas évek belső leszámolásait, koncepciós pereit akarta volna kifejezni a művészet nyelvén, sőt a földbirtokreformok kudarca – amit a második rész fel sem vet – arra utal, hogy az erőszakosan kikényszerített, felülről vezérelt reformok nem működőképesek.

A filmet – két másikkal együtt – 1946-ban az SZKP határozatban ítélte el, amelynek kapcsán Sztálin hangsúlyozta, hogy A rettegett Iván második része téves, meghaladott történelemszemléletet képvisel, mivel nem domborítja ki a haladó uralkodót, akinek a határozott fellépése és az orosz földekért folytatott harcai teljesen más történelmi helyzetben zajlott, mint az 1905-ös és az 1917-es forradalom idején regnáló II. Miklósé. Erősen kifogásolta továbbá az opricsnyikok ábrázolását is, akiket a film vérszomjas bosszúállókként, „degenáraltakként” mutatott be.

Kimondatlanul azonban ott rejlett az is, hogy Sztálin egy dicsőséges uralkodóról, egy történelmi példaképről szóló propagandafilmet várt, és helyette egy sokak által Hamlet-szerűnek nevezett, olykor bizonytalan, végletek közt csapongó férfi portréját kapta, akinek meg kell küzdeni a hatalom terhével, azzal, hogy a mérhetetlen hatalom kikezdi, megnyomorítja a személyiséget. De vajon hogyan lehetett volna filmet forgatni Ivánról úgy, hogy a rendező nem vesz tudomást a cár közismert mentális betegségéről?

Egy színes jelenet

Túl paranoiává mélyülő alapvető bizalmatlanságán, azon, hogy árvaként felnőve magát sokszor a bojároknak kiszolgáltatottnak érezte, az 1553-as, kis híján halálos betegsége is maradandó nyomokat hagyott személyiségén, agya időnként elborult. Egyik dührohama során örökösét vágta úgy fejbe, hogy az ifjabb Iván belehalt sérülésébe.

Eizenstein kiragadta azt a momentumot is, midőn a cár elhatározza, hogy véresen leszámol belső ellenfeleivel. Ez a rész – Iván lakomája, amelynek során leitatja rokonát, a bojárok cárjelöltjét, Vlagyimirt, majd felöltözteti cári díszekbe, és a székesegyházba kíséri, ahol az összeesküvők tévedésből őt ölik meg – ellentétben a film egészével színes.

Ez egyben a szovjet filmtörténet egyik első színes jelenete, amelyet a rendező nagyon tudatosan használt az átalakulás bemutatására. Ám a fekete-fehér részeknél is érezhető, amikor a sötét tónusokkal játszva emeli ki az adott szereplő vagy helyzet démoni jellegét, sőt Eizenstein számára minden színnek megvolt a maga sajátos jelentéstartalma.

A szereplők megjelenítésében jól felismerhető allegóriákkal találkozunk. Az opricsnyikok vezetője a törleszkedő, hűséges kutya. Az Iván ellen fia érdekében a bojárokkal szövetkező, a cárnét megmérgező rokon az álnok kígyó, aki fekete ruhájában és lapos fejfedőjében mindig alulról kúszik be a képbe. A cár pedig madár, köntöse szárnyakat formáz, fejét madárszerűen szegi le és fel, haja, szakálla pehelyszerű – és átalakulásában is megmarad annak, midőn áldozatból ragadozó madárrá válik.

Eizenstein a film egészével is kísérletezett: igyekezett megtalálni azokat az eszközöket, amelyek révén sajátos lehetőségei kihasználva a hangosfilm egyedi médiummá válhat. A rettegett Iván tulajdonképpen egy opera – hívta fel a figyelmet Forgács Iván. A színészek játéka – Eizenstein csak a harmincas évek második felétől alkalmazott hivatásos színészeket filmjeiben – darabos, merev, szemeiket kidüllesztve forgatják, tipikusan túljátsszák szerepüket. A szájukba adott mondatok, a dialógusok rövidek, egyszerűek. Mindezt a hatást végletekig fokozza Prokofjev patetikus, hátborzongató zenéje, amely megalapozza a film atmoszféráját.

Miután a második részt betiltották, a harmadik rész forgatását Eizenstein nem fejezhette be. Egyben ez lett utolsó filmje is: a rendező 1948 elején szívinfarktust kapott, amelyből már nem épült fel. Kommunista meggyőződése, propagandisztikus filmjei és két Sztálin-díja ellenére a hatalommal való viszonya végig konfliktusosan alakult, mivel a kultúrpolitika kényszerzubbonyával szemben rendre a művészi önmegvalósításra törekedett.