Huszonnégy évvel ezelőtt örökre megváltozott a popzene. 1998. október 18-án megjelent Cher Believe című száma. Ez a zenetörténelem első olyan dala volt, amelynek köszönhetően az egész világ találkozhatott az úgynevezett autotune-nal. Az akkor 51 éves énekesnő által használt szoftver segítségével valós időben, szabadon lehet variálni, módosítani az énekhangot, egyebek mellett ki lehet javítani az esetleges hanghibákat, vagy akár – különböző effektekkel – teljesen új énekhangzást lehet létrehozni. Chernek kivételes adottságai vannak, de a „hangkorrekciós” szoftver segítségével tudta a sztratoszférák magasságába vinni a refrénben felhangzó Believe-et.
A dal nemcsak azért volt (pop)történelmi, mert a szélesebb hallgatóközönség ekkor találkozhatott először találkozott autotune-nal módosított énekdallamokkal, de azért is, mert megmutatta, hogy milyen, ha a hangszálakat is úgy használják, mint az összes többi hangszert.
Az autotune akkor még nem volt szélesebb körben használt, ismert program, egy évvel Cher dalának megjelenése előtt jelent meg az Antares Audio Technologies szoftvere. Addig inkább az úgynevezett vokóder segítségével manipulálták az énekhangokat. Cher dalának producerei, Mark Taylor és Brian Rawling is azt kommunikálták eleinte, hogy ezt használták, ám a trükk hamar lelepleződött. A Believe 23 országban volt listavezető, és bár nem hozta el azonnal az autotune-forradalmat, sorra jelentek meg azok az előadók, akik részben vagy teljes egészében a szoftver segítségével manipulálták az énekhangokat.
A rapperekből hirtelen énekesek lettek
Az Eiffel 65 teljes egészében az autotune-vezérelt énekdallamokra épített és lett világszerte ismert, az olasz duó 1999-es Europop című lemezén olyan „hangprotézisre” épülő slágerek szerepeltek, mint a Too Much of Heaven, a Move Your Body, vagy a Blue (Da Ba Dee). Talán még ezeknél is nagyobbat szólt a francia Daft Punk 2001-es lemeze, a Discovery, amelyen olyan hangmanipulált slágerek voltak, mint a One More Time, az Aerodynamic vagy a Digital Love.
Az olasz és a francia együttes egy az egyben énekként vagy ahelyett használta, de Cher után sorra kezdtek megjelenni azok az előadók, akik olyan kreatív eszközként tekintettek az autotune-ra, amivel szinte végtelen módon tudták variálni, színesíteni a hangjukat. Az Eiffel 65 vagy a Daft Punk nagy dózisban adagolta az autotune-t a hallgatóknak, de ezen kívül az előadók csak óvatosan használták a szoftvert, ami részben annak tudható be, hogy az énekes hangja sokáig olyan elem volt, amihez a hangszerekkel ellentétben nem akartak, vagy nem mertek hozzányúlni.
A hangkorrekció így főleg azokban a stílusokban jelent meg, ahol nem feltétlenül az énektudáson van a hangsúly – például a rapben.
T-Pain sokat tett azért, hogy az autotune minél szélesebb körben ismert legyen, később őt követte Snoop Dogg a 2007-es Sensual Sedection című számában, vagy Kanye West mérföldkőnek számító 2008-as 808s & Heartbreak című lemezén.
Kanye később meg is köszönte Chernek, hogy úttörő szerepet vállalt be az autotune terjesztésében.
@cher how was is meeting Kim? Isn't she just so 😍😍 pic.twitter.com/rD5DcIAfjk
— Issac (@blanktgt) May 5, 2015
A rappereknél különösen beakadt az autotune, így sokan közülük bonyolultabb dallamokat tudtak énekelni, vagy legalábbis előállítani, mint korábban; megnyílt a lehetőség számukra, hogy a darálás mellett akár egy dallamos refrént is énekeljenek, anélkül, hogy profi énekeseket kellett volna felkérniük. Ezzel érezhetően csökkent az énekhang jelentősége a zenében, ami korábban szinte elképzelhetetlen volt.
Nem számít, ha nem tudsz énekelni, az sem, ha igen
Az autotune-t még a legnagyobb popelőadók is használták stúdiómunkák közben, hogy kijavítsák az apróbb hibákat, és ne menjen el idő és pénz arra, hogy a kisebb csúszások miatt újravegyék az éneket. Idővel azonban több előadó is hangsúlyosabb szerepet adott az autotune-nak, ahelyett, hogy elrejtette volna. Britney Spears már a 2007-es Blackout című lemezén is sokat használta (például az említett T-Painnel közös Hot as Ice című számban), de így csűrte-csavarta az énekdallamot akkor Faith Hill, Kesha, Grimes vagy a Black Eyed Peas is.
Az autotune a 2010-es években már új elemként, kvázi hangszerként, vagy „újénekként” működött.
Ráadásul idővel megjelentek újabb frissítések, különböző modulációs effektekkel, torzítókkal, harmonizálókkal, és más gyártók is kijöttek hasonlóval, az autotune pedig végtelen szabadságot kínáló lehetőség lett. A szoftver áttört a stílushatárokon, az R&B-től kezdve a dancehall-ig, a house-tól, a popig és az indie-ig, de még countryban is használták, és használják a mai napig.
Az autotune megjelenésével azonban kiderült, hogy a hallgatók sem feltétlenül ragaszkodnak az eredeti énekhanghoz.
Sokszor nem is kellett énekelni, simán szövegrészletekből is hatalmas elérésű videókat lehetett előállítani, mint például a legendás Bed Intruder Song, ami ma már több mint 152 millió megtekintésnél jár.
Az autotune-t ezek után olyan stílusokban is elkezdték használni, amelyekben korábban elképzelhetetlen volt, hogy mesterségesen manipulálnák az éneket. Az indie-színtéren a Radiohead, a Vampire Weekend vagy Sufjan Stevens is beépítette az eszköztárába, de az alaplemez itt Bon Iver 2009-es Blood Bank című albuma volt, amelyen az énekes, Justin Vernon szinte teljes egészében ezt a technikát használta. A zenekart egyébként T-Pain után sokan B-Painnek csúfolták a 2009 es, alapvetően autotune-ra épülő lemeze után.
Az egyik legikonikusabb autotune indie-dal a zenekar Woods című száma volt. Kanye Westnek például annyira bejött, hogy elkérte a refrénjét és használta is a Lost in the World című dalához.
Háború az autotune ellen
Az autotune tehát olyan uniformizált elem lett, amely képes volt összehozni stílusukban egymástól akár beláthatatlan távolságra lévő előadókat, ugyanakkor a használata meg is osztotta a zenei társadalmat, komoly viták kezdtek kirobbanni a használatáról. Kikelt ellene például Jay-Z, aki a DOA (Death of Auto-Tune) című műsorban azzal vádolta kortársait, hogy túlságosan lággyá és líraivá tették a hiphopot az autotune-nal. A rapper a popzenét már nem ekézte annyira, meglehet, azért, mert Beyoncé férje.
Paul Reed Smith gitárkészítő viszont azért ment neki Hildebrandnak, mert szerinte „teljesen tönkretette a nyugati zenét”, a 2009-es Grammy-díjátadón pedig az amerikai Death Cab for Cutie zenekar kék szalagot viselve tiltakozott a „hangprotézis” ellen.
Az elmúlt 10 évben sok jó zenészt láttunk, aki az emberi hang újonnan felfedezett digitális manipulációját használta, úgy érezzük, elég volt! Inkább próbáljuk meg visszavezetni a zenét a gyökereihez, oda, ahol az emberek énekelnek
– jelentette ki Ben Gibbard frontember.
Abban az évben egyébként az a Lil Wayne nyerte a legjobb album díját, aki a mai napig Top 10-es előadónak számít az autotune-univerzumban.
A sajtó is próbált szembemenni a trenddel, 2010 májusában a Time magazin az autotune-t a modern kor 50 legrosszabb találmánya közé sorolta, olyanok mellett, mint a jelzáloghitel, a Coca-Cola 1985-ös megújítása vagy a crocs – csak hogy érezzük a helyzet komolyságát. Még a megjelenésében nem éppen a természetességet hirdető Lady Gaga is felszólalt ellene, és Michael Bublé is kritizálta az autotune-t, Ellie Goulding és Ed Sheeran pedig csatlakozott a „Live Means Live” kampányhoz, amely az manipulációmentes éneklést preferálja.
Sokan panaszkodnak az autotune-t használó zenészekre. Ez arra emlékeztet, amikor a 70-es években megpróbálták betiltani a szintetizátort Franciaországban
– érvelt ellenük Thomas Bangalter a Daft Punkból.
Az autotune-t megpróbálták idealizálni, a természetesség ellenpontjaként határozták meg, és erre tökéletes volt a szétbotoxolt, agyonplasztikázott Cher. Viszont, ha azt nézzük, hogy egyes feltételezések szerint ma az előadók 99 százaléka használ autotune-t, már nem nagyon határozhatja meg a hangkorrekcióhoz való hozzáállást, hogy kinek mennyire fontos, hogy az eredeti énekhangot hallhassa.
Az előadóknál már csak az a kérdés, hogy mennyi teret engednek a szoftvernek.
Billie Eilish, Beyoncé, Rihanna vagy Katy Perry hol csak alig észrevehető módon, hol hangsúlyosabban alkalmazza ezt a módszert, de a lejátszási listák élére azok is befészkelték magukat, akiknél már nem az a cél, hogy az effektek észrevétlenek legyenek vagy színesítsék a zenét, hanem a művészi koncepció alapjaként támaszkodnak rá.
A mai „autotune-paletta” legnagyobb nevei, T-Pain, Travis Scott, Youn Thug, Will.I.Am, Lil Wayne, Future, Chris Brown viszont alapvetően erre építik a stílusukat, náluk a felvett vagy élőben elő/kiadott ének már csak alapanyagként szolgál, szabadon vagdossák, lassítják-gyorsítják, szerkesztik vagy ritmizálják az éneksávokat.
Az ének is beállt a sorba
Sokan kritikaként fogalmazták meg, hogy az autotune elfedi az előadó karakterét, uniformizálja az énekest. De ez csak akkor igaz, ha egy énekest csak az ének minőségén, vagy annak karakterén keresztül határozunk meg. Ha a dal vagy a produkció szempontjából nézzük, akkor viszont sokkal nagyobb szabadságot kaptak a dalszerzők, szinte csak a kreativitásuk szab határt annak, hogy mennyire tudják használni vagy nem használni az autotune-t.
Az énekesek esetében kiemelten fontos a személyiség, a karakter, amit nem feltétlenül határoz meg az ének profizmusa.
Egy bravúrosan kivágott magas c-t nehéz összemérni egy jól megcsinált TikTok-videóval; mindenesetre tény, hogy ma sok szempontból fontosabb az énekes személyisége, aktivitása a közösségi médiában, vagy akár a színpadi jelenléte, ami erősebb lehet az autotune használatával, hisz így az előadónak több energiája maradhat a show-ra.
Az sem feltétlenül állja meg a helyét, hogy az autotune „tönkretette a zenét”. Ennek megítélését nagyban meghatározza, hogy az ember hova helyezi az éneket, pontosabban az emberi torkot a hangszerek közti hierachiában, egyáltalán összemérhetőnek tartja-e a zenét alkotó egyéb elemekkel.
Az énekhang sokáig „szent tehén” volt, gondoljunk csak bele, hogy milyen hamar elkezdtek kísérletezni a gitáreffektekkel, vagy hogy mennyire természetesek ma már a dobsamplerek, bármilyen stílusban. Az ének(es) viszont érinthetetlennek tűnt, ám azzal, hogy az autotune miatt kevésbé lett hangsúlyos a szerepe, a dal/mű/alkotás megszabadult az utolsó béklyótól is. Már az énekkel is azt lehet csinálni, amit akarunk, ami hatalmas szabadságot jelenthet egy szerzőnek.
Az autotune tehát, meglehet, sokkal inkább megreformálta a (pop)zenét, pusztán azzal, hogy van, lett, és nagyobb szabadságot adott az énekesnek vagy a dalszerzőnek.
Az ítéletet persze úgyis a zenehallgatók mondják ki, akiket láthatóan nem nagyon érdekel, igazi vagy manipulált-e, amit hallanak, így ma már az autotune használata elleni tiltakozás elég boomer dolognak tűnik. A Z-generáció mindegy egyes lejátszással jelzi, hogy pont erre volt szüksége, ahogy azokra a zenékre is, amelyekben „normális” ének van.
Akkor ártana a zenének, ha mindent elsöpörne, és csak ez lenne ének helyett, ha olyanok lennének csak a rivaldafényben, akik csak menekülőútvonalként használják, mert nem tudnak énekelni.
Kétségtelen, hogy az eszköznek köszönhetően már szinte bárkiből lehet zenész, ami hosszútávon akkor eredményezhet romlást, ha maga a dal minősége romlik. Ha viszont egy szám nem akad be a hallgatónál, akkor nem fogja hallgatni, egy előadót sem imádnak pusztán azért, mert autotune-t használ.
