Vajon mit keres a kamerája objektívjén keresztül egy harmincas évei és animációsfilm-rendezői pályafutása elején járó grafikusművész a Csepeli Szabadkikötőben? Természetesen témát, díszletet, helyszínt, hátteret, bármit, ami elnyűtt, rozsdás külsejével hitelesen idézheti a 20. század fordulóját. Az Orosz István által negyven éve, csavargás közben lencsevégre kapott, nemcsak méretével, hanem már az 1980-as évek elején is muzeálisnak ható külsejével tekintélyt parancsoló koromszállító hajó olyannyira telitalálatnak tűnt, hogy az 1984-es Ah, Amerika! című „dokumentumlegenda” egyik forgatási helyszínévé lépett elő.
A közel fél órás, rajzolt animációs és filmes elemeket váltogató áldokumentumfilm formailag több szempontból is rendhagyó volt a korabeli alkotások között. A film készítője szerint „hihetőbbé, realisztikusabbá tette az animációs filmek által elmesélt történetet, ha a filmben rajzok és fotók keveredtek. A fényképek esetében egyértelmű, hogy az exponálás pillanatában valami dokumentálva lett a valóságból. Az 1970-es, 1980-as években a köztudatban az élt az animációról, hogy az egy gyerekeknek készülő mese. Néhány kortárs alkotóhoz hasonlóan én is azzal kísérleteztem, hogyan lehet az animációs filmet kiszabadítani ebből a skatulyából.”
Mindehhez Orosz a barátait is felsorakoztatta, az Ah, Ameriká!-ban statisztaként felbukkan Katkó Tamás fotóművész vagy épp Vida Győző grafikusművész mellett Török András művelődéstörténész, a Fortepan menedzsere is. A Nemzeti Kulturális Alap egykori elnöke 1979-ben, még a Nemzeti Színház propagandistájaként kötött barátságot a fiatal grafikusművésszel, amikor plakáttervezéshez toborzott fiatal tehetségeket. Török azért került a filmbe, mert „a nagy hajammal és a bajuszommal István szerint szakasztott úgy néztem ki, mint egy vidéki parasztlegény”.
Fotográfia az animációban
Noha az animációs film és a fotográfia metszetének művészettörténeti alaposságú feltárása egyelőre még várat magára, annyi bizonyos, hogy az animációsfilm-készítők rendszeresen és többféle céllal használtak fényképeket az alkotási folyamat során. A modern számítógépes eljárások előtt készített stop-motion animációk hőskorában például, már az 1920-as években is papírból kivágott, marionett bábura emlékeztető figurákat rögzítettek kockáról kockára – von párhuzamot múlt és jelen között a Ruben Brandt, a gyűjtő című 2018-as mozi animációs rendezőjeként ismert László Marcell, aki a Moholy-Nagy Művészeti Egyetemen évekig oktatta a komputeranimációs tervezés elméletét.
László fotográfia és animáció évtizedeken átívelő kapcsolatára említi példaként, hogy a Vili, a veréb című 1989-es rajzfilm trükkoperatőre, Varga György a budapesti háztetőket megmászva százával fotózta a verebek reptét, hogy a filmhez realisztikus háttér készülhessen. Rofusz Ferenc 1980-as Oscar-díjas kisfilmje, A légy is úgy került (két év megfeszített munkájával, több mint 3600) rajzlapra, hogy egy fotográfus – a filmtörténeti legendárium szerint a magyar rajzfilmkészítés ikonjává vált Jankovics Marcell rajzfilmrendező lakásában – halszemoptikával végigfotózta egy képzeletbeli légy virtuális útját.
„A fényképezőgép használatának egyértelműen voltak praktikus okai: ahogy jártam-keltem a városban és az országban, nem mindig volt arra időm, hogy lerajzoljam, ami felkeltette a figyelmem. Az Iparművészeti Fősikolán tanultunk fényképezni, kisfilmes és középformátumú kamerám is volt egy olyan korszakban, amikor a fényképezés kevésbé volt hozzáférhető a széles tömegek számára. Az anyaggyűjtéshez egy szovjet gyártású Zenitet használtam, a képeket pedig én magam laboráltam” – mesél saját alkotási módszeréről Orosz.
Az Ah, Ameriká!-hoz nemcsak a rozsdás hajóroncsok között keresett anyagot, hanem módszeresen járta a kisebb Budapest környéki vasútállomásokat, illetve szülővárosa, Kecskemét kis utcáit is, hogy az elvándorlást idéző pillanatképeket kapjon el. Erre már csak azért is szükség volt, mert korabeli felvételből nemigen volt elég, „szinte semmit sem tudunk arról a hatalmas népmozgalomról, tántorgó lázadásról, amely vagy húsz éven át, a milleneumtól az első világháború kitöréséig az úgynevezett hivatalos történelem alatt, névtelenek históriája volt. Feladatunk ezért több, minthogy emléket állítsunk másfél millió nincstelennek (…). Műfajunk, a legenda módot ad arra, hogy neveket, arcokat, sorsokat, utakat, hiedelmeket, álmokat, folklórt idézzünk meg: egyszerre dokumentumokként, látványképként és animált-grafikus történet kibontásaként” – foglalták össze célkitűzésüket szinopszisukban a film alkotói, Dániel Ferenc dramaturg és Orosz István grafikusművész.
A téma az utcán…
Más esetekben Orosz inkább csak gondolatébresztőként használta többnyire spontán készített – ma úgy hívnák – street fotóit. Bármit lefényképezett, amit érdekesnek talált, lehetett az golyónyomokkal tarkított házfal, egy tüntető Csepel kerékpárja, vagy a lebontásra ítélt téglagyár elé, divatfotókra jellemző pózban beállított hölgy. Készültek olyan fényképek, amelyek egyes részletei belekerültek animációs filmekbe, a felvétel láttán mégsem jutna eszébe a fénykép és a filmkocka között párhuzamot vonnia senkinek.
Efféle kockák egész sora látható az 1980-ban készült Álomfejtő című filmben, ahol az egymásra pakolt gyümölcsösládákhoz Orosz, emlékei szerint az óbudai piacon készített afféle előtanulmányt. Az animációban egy feliratokkal tarkított fal is felbukkan, amely bár kísértetiesen hasonlít az egyik Orosz által a Fortepannak adományozott képre, a grafikusművész nem emlékszik rá, hogy kifejezetten ehhez a filmhez fotózta volna.
A Fővárosi Csatornázási Művek munkaterületeként megörökített sorompóról ugyanakkor határozottan azt idézte fel, hogy a filmhez készítette, még ha végül el is tekintett attól, hogy felhasználja. Az Álomfejtőt Krúdy Gyula Álmoskönyve ihlette, amelyet Orosz épp akkoriban olvasott.
A rendezőre a Krúdy által megörökített népi hiedelmek és hagyományok mellett, vagy épp azok ellenére az gyakorolta a legmaradandóbb hatást, hogy a mű megszületését követő mindössze fél évszázadban „mennyire átalakult a vidéki élet, mennyire kihalt belőle minden folklór és hagyomány. Ennek az ürességnek a helyére akartam adni valamit, hiszen a téeszek világa, a zárszámadás rendszere ellene dolgozott mindannak a művészetnek, ami a Krúdy-kötetet éltette” – vallott saját filmjéről Orosz.
Rajzfilmekkel az elnyomás ellen
A rendszer kritikája, ami az 1980-as Álomfejtőben még csak a finom utalás szintjén jelenik meg, a négy évvel későbbi Ah, Ameriká!-ban sokkal egyértelműbbnek tűnik. Bár az animációs betétekkel átszőtt film a munkástömegek 20. század eleji kivándorlásáról szól, az emigráns lét általános érvényű dilemmáját is megidézi. Mint az a film szinopszisából kiderül, „a több szálon futó, többféle stílust egybefogó legendának belső támasztéka, tagolása maga az exodus: a kis tanyáktól, falvaktól, zsellérházaktól kiindulva, gyűjtőhelyeken át a kikötőig, a hajóutak, New York – Ellis Island, a szétszóródás Ohio-tól Michigenig, New Jersey-től Pennsylvaniáig és Virginiáig. Vándorlás, hogy a nagyerejű amerikai ipar részesaratókból, béresekből, kisparasztokból overallos munkásokat, bányászokat faragjon. Csordás Józsefből Csordás Joe-t.”
Az elnyomó kommunista rezsim megtorlása elől 1956-ban tömegével menekülők sorsáról még három évtized múltán sem lehetett nyíltan beszélni. A „dokumentumlegenda” fölött mégis átsiklott a cenzúra éber figyelme, ami Orosz szerint annak is köszönhető, hogy az akkoriban elsősorban gyerekeknek szóló alkotásként kezelt animációs filmeket nem ítélték meg olyan szigorúan, mint a nagyjátékfilmeket, így azokkal könnyebb volt kijátszani a kontrollt.
A határok feszegetése különösen egyértelműnek tűnik a közvetlenül a rendszerváltás előtt megjelent, 1989-es, Vigyázat, lépcső! című kisfilmből. Mint azt Orosz felidézi, „aki ezt a filmet csinálta, nem nagyon látta a fényt az alagút végén, hiszen a filmben emberek cipelnek, jönnek-mennek, mégsem tudnak eljutni sehová, nem tudnak kijutni az épületből. A lépcsőn rohanó, menekülő figura is ugrani kénytelen… a semmibe. Mégis szerepeltettem egy kisfiút, aki egy furcsa perspektívából szemléli az eseményeket, ő talán felveti egy másféle jövő lehetőségét”.
Utólag még magának az alkotónak is nehéznek bizonyult megválaszolnia azt a kérdést, hogy a film mennyire tekinthető tudatos kiállásnak a fennálló rendszer ellen. Mint mondja, abból mindenképp következik némi tudatosság, hogy a Pannónia Filmstúdióban a rendszerváltó értelmiség ikonikus alakja, Hankiss Elemér filozófus, irodalomtörténész volt a fődramaturg, és az egész intézmény a rendszerkritikus értelmiségiek egyik gyűjtőhelyének számított. Akárhogyan is, a film az oroszi életműben annyiban mindenképp kivételesnek bizonyult, hogy az egyik kockája, a sziszifuszi kóborlásnak otthont adó bérház bejárata jóformán tűpontos átrajzolása egy, az alkotó által készített felvételnek.
Írta: Balázs Zsuzsanna | Képszerkesztő: Virágvölgyi István
A Heti Fortepan blog a Capa Központ szakmai együttműködésével valósul meg. Az eredeti cikk ezen a linken található: https://hetifortepan.capacenter.hu/orosz-istvan
Ha van olyan családi fotója, amit felajánlana a Fortepan számára, akkor írjon a fortepan@gmail.com e-mail címre!
