Mi a közös Steven Spielbergben, Richard Linklaterben és Paolo Sorrentinóban? Első pillantásra nem sok, az utóbbi egy-két évben viszont mintha mind ugyanarra gondoltak volna. Arra, hogy ideje filmen elmesélni a gyerekkorukat. Sőt, ugyanerre az első pillantásra szentimentálisnak tűnő felismerésre jutott még legalább hat nagynevű rendező csak az utóbbi néhány évből, és akkor még a kevésbé ismert alkotókról nem is beszéltünk.
Ám még fontosabbá teszi a trendet, hogy a gyerekkorról szóló múltidézések valóban a filmvilág csúcsán álló szerzők munkái, tehát ezekkel a filmekkel a díjkiosztókon is rendre találkozunk. A tavalyi Oscar-gálán a Belfast, a Licorice Pizza és az Isten keze képviselte ezt a kört, az idei jelöltek közül pedig A Fabelman család és A fény birodalma története veszi alapul Steven Spielberg, illetve Sam Mendes gyerekkori élményeit.
Mennyiben számít újnak ez a tendencia, és mi indokolhatja, hogy ezek a filmek éppen mostanában szaporodtak el? Mit siratnak ezek az ünnepelt rendezők, a fiatalságukat vagy a mozit? És főleg: van különbség?
Honnan jövünk és miért filmezünk?
Abban semmi újdonság nincs, hogy a filmesek a gyerekkori élményeik ihletésére készítenek filmet. Ha egy rendező szabad kezet kap, hogy olyan filmet csináljon, amilyet szeretne, érthető módon sokan a saját személyes tapasztalataikból indulnak ki. Más kérdés, hogy a filmtörténetben erre nem mindig és nem mindenki számára nyílt lehetőség. A klasszikus hollywoodi filmgyártási rendszerben a rendezők is a stúdiók beosztottjai voltak, többnyire készen kapott forgatókönyvből dolgoztak. Ritkán fordult elő olyan eset, mint Orson Wellesszel, aki az Aranypolgárt a saját elképzelései szerint forgathatta le – az anyja szoknyája mellől kisfiúkorában elszakított, emiatt egész életében komplexusokkal küzdő Charles Foster Kane-ben pedig hamar sokan meglátták a gyerek Welles tükörképét.
Az ilyen jellegű, személyes történetek azonban valamivel később jöttek divatba, és nem Hollywoodban, hanem Európában. A második világháború után több európai országban is kiépült az állami támogatásra (is) alapozó, művészi értéket célzó filmgyártás rendszere, ami – elsőként Franciaországban – összekapcsolódott a rendezőnek mint a film első számú szerzőjének pajzsra emelésével. A negyvenes-ötvenes évek francia filmesztétái, köztük az utóbb rendezővé avanzsáló François Truffaut, fennen hirdették, hogy a film akkor jó, ha rendezője személyes látásmódját viseli magán (emiatt ideális esetben a rendezőnek kellene írnia a forgatókönyvet is).
Ehhez a közelítésmódhoz tálcán kínálták magukat a gyerekkorról szóló történetek, pláne, hogy ez a filmtípus kapcsolódott az alkotói nemzedékváltás igényéhez és a modern művészfilmre jelentős hatást gyakorló olasz neorealista filmstílus egyik kedvelt sémájához: az elveszett gyerekekről szóló történetekhez is.
Truffaut első nagyjátékfilmje, a Négyszáz csapás lehetne a rendező gyerekkorát feldolgozó filmek prototípusa, de a francia új hullám alkotói közül Claude Chabrol is saját fiatalkora helyszínére kalauzolta a nézőket első filmjében (A szép Serge). Nyomukban az európai új hullámok ifjú alkotói közül többen is saját gyerek- és fiatalkoruk élményeit öntötték fikciós formába, köztük Szabó István az Álmodozások korával induló korai trilógiájával, vagy éppen Jancsó Miklós azzal a filmjével, amelynek címe azóta is jelöli a hasonló jellegű magyar filmeket: Így jöttem.
Szó sincs arról, hogy ettől kezdve minden fiatal rendező önéletrajzi ihletésű filmekben gondolkodott volna. Számos európai modernista alkotótól, például Jean-Luc Godard-tól, Alain Resnais-től, Michelangelo Antonionitól, Roman Polanskitól vagy Werner Herzogtól alkatilag idegen volt az ilyen jellegű filmek készítése, míg a legnagyobbak közül Tarkovszkij (Tükör) és Fellini (Amarcord) pályájuk kései szakaszán érkeztek el saját gyerekkoruk történeteihez. Mindenesetre a filmtípus népszerű és nagy hatású maradt, az európai művészfilmesek pedig amerikai követőkre is találtak: Martin Scorsese az Aljas utcákkal, George Lucas az American Graffitivel, Brian De Palma az Üdvözletekkel mutatta meg a közönségnek, honnan érkezett.
Volt egyszer egy filmrajongó kisfiú
Hagyjuk is a filmtörténeti előzményeket, és ugorjunk napjaink filmművészetére! Miért most jöttek újra divatba a hasonló jellegű, a rendező gyerekkorát bemutató történetek? Az egyik válaszunk, hogy sokan most kaptak erre pénzt. Amíg a Scorsese, De Palma és mások nevével fémjelzett új-hollywoodi időszakban a stúdiórendszer átmeneti meggyengülése hozta kedvezőbb alkupozícióba a rendezőket, addig az utóbbi években a streamingóriások, különösen a Netflix udvarolta körbe a nagynevű alkotókat. A Netflixnek az volt a legfontosabb, hogy náluk forgassa a következő filmjét Scorsese, Alfonso Cuarón, Paolo Sorrentino vagy Richard Linklater, cserébe pedig szabad kezet adtak nekik. Így eshetett, hogy a felsoroltak közül hárman is gyerekkorukról szóló filmet adtak el a Netflixnek, de a kakukktojás, Scorsese Az írje sem kevésbé személyes történet.
Ebből a sorból Cuarón Romáját jelölhetjük ki trendindító darabnak. Noha a hetvenes évekbeli, polgárháborús mexikói helyzetet bemutató film nagyon messze áll a nosztalgikus hangütéstől, a rendező minden interjúban kiemelte, hogy mélyen személyes történetről van szó. A Roma a velencei filmfesztiválon mutatkozott be 2018-ban, ahol rögtön fődíjat nyert, majd fél évvel később három Oscar-díjjal jutalmazták – rendhagyó módon mindhárom szobrot Cuarón kapta, egyet rendezőként, egyet operatőrként, egyet a legjobb idegen nyelvű filmért.
A Roma sikerével és különösen Cuarón mennybemenetelével világossá vált, hogy a híres rendezők gyerekkoráról szóló történetekkel tarolni lehet a díjkiosztókon. Igaz, a következő évben ez a belátás még kevésbé éreztette hatását. A 2020-as Oscar-díjkiosztón mindössze egy film, a Volt egyszer egy… Hollywood tartozott félig-meddig ehhez a trendhez. Azért nem száz százalékban, mert Quentin Tarantino nem a saját gyerekkorának történetét mesélte el, hanem egy történetet a saját gyerekkorának időszakából. Nagy különbség, ami mégis rávilágít ennek a filmcsoportnak az egyik legfontosabb jellegzetességére.
A Volt egyszer egy… Hollywood alapján ugyanis egyértelmű, hogy a kisfiú Tarantino számára nem létezett fontosabb dolog a filmeknél, tévésorozatoknál, levitézlett sztároknál és hollywoodi városi legendáknál. (Akik olvasták tavaly megjelent esszékötetét, a Cinema Speculationt, amelyben legkedvesebb hetvenes évekbeli filmjeiről ömleng, további bizonyítékot kaphatnak erre az állításra.) Filmek és gyerekkor: Tarantinónál ez a kettő elválaszthatatlanul összefonódik, és mintha az azóta készült, idevágó filmek is kivételes hangsúlyt fektetnének a rendezők gyerekkori öntudatra ébredése és a mozi csodájának felfedezése közötti kapcsolatra. Éppen akkor, amikor félő, hogy a mozit úgy fogja felemészteni az idő, mint a mágikus gyerekkort.
A világ legnagyobb látványossága
A Fabelman család nyitójelenetében Sammy Fabelman életében először moziba megy. Cecil B. DeMille A világ legnagyobb látványossága című filmjére viszik el a szülei. 1952-ben járunk, ezért a kis Sammy számára valóban ez az első alkalom, amikor mozgóképpel találkozik, nem nézegette előtte otthon a Bogyó és Babócát az anyja okostelefonján. A film, tehát a mozi pedig elvarázsolja. Ettől a ponttól kezdve nem ugyanaz az ember többé: minden, amit tapasztal, a mozgókép által válik érthetővé és feldolgozhatóvá számára. Fájdalmait a mozi gyógyítja, ellenségeit a filmmel győzi le.
Spielberg új filmje arról a bő tíz évről szól, amíg a gyerek, majd kamasz Sam Fabelman megtanulja, mit jelent számára a film. Nem tudjuk, a hatéves Spielberg vajon tényleg a DeMille-filmet látta-e először életében, mert a cím jelképes: természetesen maga a mozi a „világ legnagyobb látványossága”. Hosszú pályafutása során Spielberg korábban nem rendezett ennyire nyíltan önéletrajzi ihletésű filmet. A Fabelman családot egyrészt azért most készítette el, mert már nem élnek a szülei, de az időzítés másik oka, hogy aktuálisak lettek a mozihoz címzett ódák most, amikor ez a szórakozási forma egyre inkább teret veszít.
A mozik közönsége már a koronavírus-járvány előtt is apadni látszott, a járvány okozta kényszerű mozibezárások viszont felgyorsították ezt a folyamatot (erről több cikkben is írtunk, például itt). Noha 2022-ben is üdvözölhettünk két hatalmas mozisikert, a Top Gun: Mavericket és az annál is bámulatosabb teljesítményt nyújtó Avatar: A víz útját,
Megkockáztatható, hogy a „mozi halálának” – remélhetőleg és várhatóan azért hamis – képzete összefonódik válságos korunk apokalipszisváró szellemével, azzal a nehezen megragadható, de mindannyiunk számára, akik itt és most élünk, ismerős érzéssel, hogy valaminek a végén vagyunk. Ez a közösségi gyászhangulat, a mozizás visszaszorulása, valamint természetesen saját öregedésük tudata visszatéríti napjaink elismert rendezőit gyerekkorukhoz, amikor még volt remény, és volt mozi.
Rendezője válogatja, hogy az elmúlás fájdalma, a felnőtté válás keserédes terhe vagy éppen a mozi nosztalgikus megidézése mennyiben válik részévé a vonatkozó filmeknek. Spielberg mindhárom nagy témát érinti, ahogy Sorrentino is az Isten kezében és Kenneth Branagh a Belfastban, de Cuarón csak az első kettőt, Tarantino az elsőt és a harmadikat, a Licorice Pizzában Paul Thomas Anderson a másodikat.
Ne is matekozzunk tovább, pláne, hogy a variációk úgy bővülnek, ahogy a rendezők gyerekkorát feldolgozó filmek száma gyarapszik. Tavaly végül elkerülte a hazai mozikat James Gray Armageddon Time című filmje, egy iskoláskori, nehéz barátság története Gray saját élményei alapján. Magyar nézőként ugyancsak otthon kell majd megnéznünk Sam Mendes új rendezését: A fény birodalma az Oscar-díjas rendező első filmje, amelynek forgatókönyvét egyedül írta, és a bipoláris depresszióval küzdő hősnő alakját bevallottan saját anyjáról mintázta. Ebben is akad néhány kulcsfontosságú mozis jelenet, tekintve, hogy a hősnő moziüzemeltetőként dolgozik.
A női rendezőknek is volt gyerekkoruk
Ebben a sok filmben, amiről a cikkben említést tettünk, a témájukon kívül akad még egy közös vonás. Mindegyiket férfi rendezte. Vajon igaz lenne, hogy a mágikus gyerekkor és a mozivarázs összekapcsolása és felidézése kizárólag az idősödő, fehér férfiakat érdekli a filmvilág sztárrendezői közül?
Nos, részben igaz, ám főleg azért, mert idősödő, fehér férfiakból lesznek sztárrendezők. A gyerekkorról szóló, önéletrajzi ihletésű történetek nem kizárólag férfi rendezőkhöz fűződnek – a modernista hagyomány alkotói közül például Mészáros Márta több hasonló filmet is készített –, de azok, akik lehetőséget kapnak arra, hogy a legnagyobb sztárok főszereplésével, a legnagyobb közönségnek mutathassák be saját szerzői filmjeiket, régebben döntően férfiak voltak. Mára egy kicsit változott a helyzet, de az ilyen típusú filmek tekintetében nincs nagy különbség.
Így aztán a női rendezők gyerekkorról szóló filmjeit inkább a független vagy a művészfilmes színtéren érdemes keresnünk. Ott viszont ma is találunk izgalmas darabokat, sőt, ezek egyike az idei Oscar-versenyben is érdekelt. Charlotte Wells Volt egyszer egy nyár című filmje egy harmincas apa és kiskamasz lánya külföldi vakációjának története, amit Wells és apja évtizedekkel ezelőtti, törökországi nyaralása ihletett (az apát játszó Paul Mescalt a legjobb férfi főszereplő Oscar-díjára jelölték).
Akik pedig követik az európai fesztiválok filmtermését, néhány éve már felfedezhették maguknak az angol Joanna Hoggot. A hatvan felett járó, régóta forgató rendező az utóbbi három évben lett igazán ismert, három ravaszul önéletrajzi történettel. Az elsőben (The Souvenir) egy rendező szakos egyetemista lányról mesélt, aki beleszeret egy idősebb, kábítószerfüggő férfiba. A folytatásban (The Souvenir: Part II) ugyanez a lány a vizsgafilmjét forgatja egy lányról, aki beleszeret egy idősebb, kábítószerfüggő férfiba. Tavalyi filmjének (The Eternal Daughter) hősnője egy filmrendező, aki filmet forgat a saját anyjáról. Hogy a szakmai és személyes szálakat még jobban összebogozzuk: a két Souvenir-filmben ugyanaz a színésznő, Honor Swinton Byrne alakítja Hogg fiatalkori alteregóját, az Eternal Daughterben pedig ennek a színésznőnek az anyja, Tilda Swinton játssza a filmbeli anyát és a lányát is.
Joanna Hogg talányos filmjei nemcsak azt mutatják, hogy a rendezők fiatalkoráról szóló történetek a filmkultúra más színterein is aktuálisnak számítanak, hanem azt is, hogy ez a téma nem feltétlenül függ össze a mozi feltételezett elmúlása felett érzett pánik vagy melankólia érzéseivel. Ami azt illeti: lehet, éppen ezek a filmet tanúskodnak róla, hogy a mozi nagyon is él.
