A világ a tiétek. Kína jövője a tiétek.
Ilyen szép reményekkel és nagy ígéretekkel üzent Kína fiatalságának Mao Ce-Tung 1957-ben. A hangzatos szavak mögött az üzenet egyszerre volt jelentéktelen – hiszen Mao rendszeresen adott ki efféle, semmire sem kötelező közleményeket – és hazug, mert a következő évtizedben a Mao által vezetett kommunista rezsim a korábbinál is nagyobb lendülettel száműzött, börtönzött be vagy ítélt halálra rengeteg embert, a megszólított fiatalok szüleit.
A kulturális forradalomnak nevezett tisztogatási kampányról ekkor még nem esett szó, a fiatalokhoz címzett jókívánság egy másik szempontból azonban szimbolikus volt. 1957-ben született Ai Weiwei, a mai kínai pártállam nemzetközileg legismertebb kritikusa és egyik legádázabb ellensége. Egyetlen ember nyilván nem rendítheti meg a rezsim hatalmát, de a képzőművész-aktivista küzdelme az utóbbi években újra és újra leleplezte a kínai diktatúra valódi természetét. Ai tavaly adta közre a memoárját, amely most magyarul is megjelent.
Ai szülei felváltva voltak a kommunista rendszer kegyeltjei és páriái, a művésznek viszont már csak a céltábla szerepe jutott. Állandó megfigyelése és 2011-es letartóztatása, majd emigrálása Kínából pedig már Ai fiának életére is kihat. Az 1000 év öröm és bánat abból a szempontból is jellegzetesen kínai történet, hogy híven bizonyítja: egy ember története soha nem csak egyetlen ember története, hanem az egész családjáé.
Kegyetlenség és abszurditás kéz a kézben járnak
Hogy Ai Weiwei története milyen szorosan összefonódik az apja kálváriájával, arról rendhagyó módon magyar nyelven is átfogó képet kaphatunk. Egyszerre jelent meg ugyanis Ai memoárja és az apa, Aj Csing verseinek válogatott kötete. Aj Csing a múlt század egyik legnagyobb hatású kínai költője, akinek a hétköznapok iránti érzékenységét, egyszerű, keresetlen és eszköztelen realizmusát szokás újító szelleműnek tartani. A kínai irodalomtörténetben járatlan magyar olvasó számára nehezen felmérhető Aj költészetének valódi jelentősége. Ha megengedhető a párhuzam, leginkább Petőfi Sándor tájkölteményeinek közvetlensége, apró részletek iránti figyelme visszhangzik az Elvesztett évek című kötet darabjaiban.
Aj Csing a harmincas évek elején Párizsban iskolázódott, majd hazatérve újságíróként talált munkát. A kínai–japán háború ideje alatt hazafias verseket írt, és a negyvenes években belépett a Kínai Kommunista Pártba. Kínában ekkor nemcsak a japánok elleni harc, hanem polgárháború is dúlt. A Csang Kaj-sek vezette Kuomintang és a kommunisták konfliktusának tétje az lett, a világháború után melyik párt vonja majd az irányítása alá a hatalmas kiterjedésű, gazdasági fejlettség szerint és politikailag is rendkívül tagolt birodalmat. A harcból végül a kommunisták kerültek ki győztesen, elsősorban a vidéki parasztság támogatásának köszönhetően, akik egy időre – a kollektivizálás előtt – valóban saját birtokhoz juthattak Mao földreformja révén.
A negyvenes években Aj Csing a pártelitbe emelkedett, és 1949-ben ő vezette azt a bizottságot, amely Kína új zászlajának tervpályázatát bonyolította. „A vörös a forradalmat jelképezte, a nagy csillag a Kínai Kommunista Pártot, a négy kisebb a munkásságot, parasztságot és a polgárság két rétegét, a »városi kispolgárságot« és a »nemzeti polgárságot«” – emlékeztet Ai Weiwei, de polgári családként őket csakhamar a peremre szorította a rendszer.
Aj Csinget és családját kitelepítették Pekingből, majd többször is Kína más részeibe vezényelték őket. Ezalatt a jobboldali elhajlással megvádolt költőnek egyre megalázóbb kényszermunkákat kellett elvégeznie, a kulturális forradalom éveiben latrinát takarított Hszincsiang tartományban. Mao halála után, a hetvenes évek végén rehabilitálták, élete utolsó éveit ismét a végletekig képmutató rendszer pártfogoltjaként élhette le. Addigra a húszas évei elején járó Ai Weiwei számára világossá vált a kommunista rezsim testet-lelket pusztító természete. Az ő értelmezésében Mao halálával egy erkölcsileg lezüllött, amnéziás ország kapkodott levegőért:
Ami véget ért, nem emberi élet volt, inkább sajátos társadalomfelfogás. A halála egy gonoszsággal átitatott kort zárt le, semmink nem maradt, csak nemtelen ragaszkodásunk az élethez.
Aj Csing története teszi ki az 1000 év öröm és bánat első harmadát, Ai Weiwei saját története csak ezután kezdődhet (a magyar fordító, Lázár Júlia a művész nemzetközi ismertsége miatt tartotta meg neve angolos változatát, míg a többi kínai nevet magyar átírásban közli). Ám a fiú élete több szempontból is az apa történetére rímel. Idővel őt is bebörtönzik majd: egy vallató azt mondja Ainak 2011-ben, utalva a kulturális forradalom időszakára, hogy „nincs különbség a dolgok akkori és mai állása között”. „Végül is csak feketén-fehéren fogalmazott. Azt akarta mondani: sose felejtsd, hogy egy totalitárius rendszerben a kegyetlenség és az abszurditás kéz a kézben járnak” – vonja le a logikus következtetést a memoár szerzője.
Ai Weiwei filozófiája A-tól B-ig és vissza
A könyv következő fejezetei Ai Weiwei karrierjének kezdeteiről szólnak, majd arról, hogyan érte el a világhírt a kínai művész. Ennek az útnak az állomásait ismerhetik legjobban a képzőművészet trendjei iránt érdeklődő magyar olvasók, de Ai rengeteg részlettel gazdagítja befutásának történetét. Folyamatosan ütközteti egymással a nyugati életmód és kulturális gyakorlatok meg a kínai hagyományok és direktívák közötti különbségeket. Közvetlen, tárgyilagos stílusában azt sem felejti el megemlíteni, hogy rendszeresen jókor volt jó helyen, ami hozzásegítette ahhoz, hogy ma a legismertebb kínai képzőművészként ismerjék világszerte.
A nyolcvanas évek elején rögtön a saját pénzükön külföldre utazó kínaiak első hullámába került. Akkoriban éledtek újra a kereskedelmi kapcsolatok Kína és Nyugat-Európa, illetve az Egyesült Államok között, ez pedig megkönnyítette a vállalkozó szellemű kínai fiatalok számára, hogy szerencsét próbáljanak Nyugaton.
Ott Sean Scullytól, a geometrikus absztrakt festészet jelentős képviselőjétől tanulhatott, egészen addig, amíg egy üresen beadott művészettörténet-dolgozat miatt el nem veszítette az ösztöndíját. Visszatért az alkalmi munkákhoz, közben megszállottan olvasott – korai nagy amerikai könyvélményei közé tartozott az Andy Warhol filozófiája A-tól B-ig és vissza című kötet, amelynek több példányát is beszerezte.
Mindebből máris látszik, hogy Ai nagyon jó helyen és időben kezdett el képzőművészettel foglalkozni. A nyolcvanas évekbeli New York pezsgő művészeti undergroundja befogadta az angolt eleinte csak törve beszélő, de nyilvánvalóan rendkívül tehetséges és ambiciózus kínai fiatalembert, aki megismerte a kortárs aktivista képzőművészet – például az AIDS-betegek jogaiért síkra szálló alkotók – világát, de ihletet merített a pop-artból, sőt Marcel Duchamp szürrealizmusából is. Ezek az inspirációs források alakították első műveit, de még fontosabb volt, hogy Ai ráébredt, a megfelelő kontextusban szinte bármi művészetté formálható.
Kezdtem ráérezni, hogy a művészet egyszerűen identitás, semmi egyéb
– foglalja össze a New Yorkban tanult leckét. Ezzel a tudással felvértezve tért vissza Kínába 1993-ban.
A kilencvenes években Ai fokozatosan a legbefolyásosabb kínai művészek közé emelkedett. Könyvében ír néhány nemzetközileg is ismert munkájáról, például a Han-korabeli váza elejtését és összetörését dokumentáló fotósorozatról, amelyet az öccse, Aj Tan készített, vagy arról az általa szervezett és országos botrányt kavart sanghaji kiállításról, amelyen egy másik művész egy magzatcsontot rágó férfi fényképével utalt az „egy család, egy gyerek” politikájára. Kína nemzetközi nyitásának folyamata egy szimbolikus jelentőségű esemény, a pekingi olimpia felé vezetett, a kétezres években pedig Ait felkérte egy svájci építésziroda, hogy vegyen részt az új olimpiai stadionról készítendő tervpályázatukban.
Ai művészeti pályája ekkor más tekintetben is fordulatot vett: egyre inkább olyan munkák kezdték érdekelni, amelyek változatos módokon leplezik le a kínai rendszer képmutatását és igazságtalanságait. Így ír erről: „Az olimpiával akarták megkoronázni harminc év fejlesztéseit és reformjait – ez volt a nemzeti coming-out parti, hogy láthassa a világ, mekkorát változott Kína. Számomra éppen az ellenkezője derült ki: a lényeg nem változott. Csak már nem a hit és az ideológia terepén folyt a csata. Helyette a profit – a puszta profit – miatti harc ívelt át körzeteken, konglomerátumokon és nemzeteken, a kapitalista nagyhatalmak globalizációs álmainak ihletésére. A kínai rezsim el akarta kendőzni azt az ideológiai szakadékot, ami elválasztotta a világ demokráciáitól, és mivel én nyíltan kritizáltam ezt a folyamatot, ellenzéki lettem, politikai ellenfél, potenciális fenyegetés.”
Az olimpia előtt néhány hónappal egy földrengés következtében összeomlott egy teljes városrész a szecsuáni Csengduban, a hatóságok pedig minden eszközzel igyekeztek a szőnyeg alá söpörni az állam felelősségét az ügyben. Holott a hanyagul megépített házak nem bírták ki a rengést, és az iskolaépületek összeomlása több ezer gyerek halálához vezetett. Ai elhatározta, összeállít egy listát arról, kik haltak meg az iskolákban, hogy tájékoztathassa a bizonytalanságban tartott, gyászolni sem tudó szülőket. A művész eddig is a titkosrendőrség látóterében volt, a nagy port kavaró akciója után viszont egyenesen a céltáblájukká vált.
Közellenségként végre egyenlő lehetett az apjával
„Nem érdekel az olyan művészet, ami távolságot akar tartani a valóságtól” – indokolja Ai, hogy miért fordult 2008 után fokozatosan a hatalmas léptékű, látványos képzőművészeti installációk és a valós eseményeket feltárni igyekvő dokumentumfilmek felé. A 2007-es, kasseli Documenta kiállításra 1001 kínai állampolgár első külföldi utazását szervezte meg, és a Tündérmese című installációról – ahol tehát maguk az érkező turisták jelentették a fő attrakciót – dokumentumfilmet forgatott.
A Kínához asszociált sokaság képzete a londoni Tate Modernbe készített, 2010-es Napraforgómagokat is meghatározta, amelynek részeként Ai százmillió, kézzel festett, apró napraforgómag-szobrocskát helyezett el a múzeumi térben. „Ilyen nagy léptékű projekt csak a mai Kínában kivihető, ahol az ember felfogadhat ezerhatszáz képzett kézművest, hogy egyszerre ugyanazon a munkán dolgozzanak” – ismeri el Ai, hogyan használta ki kivételes pozícióját és hazai befolyását a figyelemfelkeltő és nagyszabású művek létrehozásához. 2010 után egymást érték a nyugati kiállításai, az ázsiója pedig egyre nőtt. Ez azonban nem akadályozta meg a kínai rezsimet abban, hogy adandó alkalommal meghurcolják Ai Weiweit.
A megfelelő alkalom 2011. április 3-án érkezett el. A Hong Kongba készülő Ait a pekingi reptéren félreállították, majd fogolyként, a szemét bekötve ismeretlen helyre szállították. Sanghaji műtermét már korábban ledózerolták a hatóságok, ezúttal viszont úgy döntöttek, még tovább mennek. Végül 81 napig tartották őrizetben és vallatták ki mindennap. Ezalatt tulajdonképpen azt sem tették egyértelművé, mivel vádolják és mit kellene bevallania.
Más szavakkal, elrabolt az állam, saját törvényeinek fittyet hányva kiszakított az otthonomból, és teljes mértékben elszigetelt. (…) Valahogy megnyugvást találtam a gondolatban, hogy nyolcvan éve apámat is bezárták, és szinte ugyanazokkal a bűnökkel vádolták: ettől jobb kedvem lett
– magyarázza Ai, miért is döntött a könyv megírása mellett.
Közel három hónap fogság után végül kiengedték. Adócsalással vádolták meg, és hatalmas bírságot szabtak ki rá, amit Ai nagyrészt ismeretlenek támogatása révén tudott kifizetni. Négy évig nem hagyhatta el Kínát, 2015-ben viszont visszakapta az útlevelét, és csakhamar Berlinbe költözött, követve kisfiát és a gyerek anyját (2019 óta Portugáliában élnek). A járvány alatt Ai befejezte a memoárt, amelynek megírásával tisztázni akarta saját apjához fűződő, ellentmondásos kapcsolatát, és rá akart mutatni, hogy gyökeresen különböző világnézetük ellenére mennyi minden köti össze őket. „Most mint közellenség végre egyenlő lehettem apámmal. Nyolcvanéves szünet után ugyanazon a földön hasonló tetteink segítettek egymásra találni” – foglalja össze, milyen felismeréshez vezette őt a meghurcoltatás.
A könyv utolsó részében Ai Weiwei története megint csak Ai Weiwei családjának történetévé növekszik. „Az elzárásom hosszú hetei alatt nem is attól féltem elsősorban, hogy többé nem látom a fiamat, hanem attól, hogy talán sosem lesz képes igazán megismerni. Így jött az ötlet: ha kiengednek, át kell hidalnom a szakadékot, le kell írnom mindent, amit apámról megtudtam, és becsülettel el kell mondanom a fiamnak, én ki vagyok, mit jelent nekem az élet, miért tartom olyan sokra a szabadságot, miért fenyegeti az autokrácia a művészetet” – indokolja a szerző az önéletrajz lejegyzését.
Végső soron az 1000 év öröm és bánat lapjain Ai Weiwei nemcsak a saját fiának mesél, hanem egy olyan országnak segít emlékezni, amely szigorú diktatúrában élve kénytelen a felejtés parancsát követni.
Hogy az új rend követelményeinek megfeleljenek, a kínaiaknak meg kellett békülniük a szellem hanyatlásával, egyben elvesztették azt a képességüket, hogy úgy mondják el az eseményeket, ahogyan megtörténtek
– írja Ai még az első fejezetben. Ez a kiindulási alap magasra helyezi a memoárírás tétjeit – hiába, a művész mindig értett a hatáskeltéshez.
Mivel személyesen is megszenvedte a kínai rezsim igazságtalanságait, azokat a kissé elnagyoltnak tűnő intelmeket is elnézzük neki, amelyeket a szabad művészi kifejezésre és véleménynyilvánításra leselkedő, globális veszélyekről ír. Egy ponton Mao napi direktíváit hasonlítja a hivatalban lévő Donald Trump késő esti tweetjeihez, később pedig azt írja: „Ideológiai tisztogatás egyébként nemcsak a totalitárius rezsimekben létezik: más formában ugyan, de megjelenik a nyugati demokráciákban is. A politikai korrektség szélsőségeinek hatására az egyéni gondolatot és kifejezésformát túl gyakran nyirbálják meg, illetve helyettesítik üres politikai szlogenekkel.”
Magyar olvasóként és különösen Ai Weiwei memoárjának olvastán azért a politikai korrektség szélsőségeitől egyelőre kevésbé tartunk, mint a totalitárius rezsimektől.
Ai Weiwei: 1000 év öröm és bánat. Fordította: Lázár Júlia. Jelenkor Kiadó, 2022.
