A 21. században észrevehetően meggyengült az angolszász (és ezen belül kiemelten az amerikai) kulturális dominancia. Látható a folyamat az egyre nemzetközibb filmes- és sorozatpiacon ugyanúgy, mint a popzenében, mely területeken az elmúlt évek igazi sikertörténetei is gyakran az angolszász központtól távoli országokhoz tartoznak. A koreai pop mára az egész világot meghódította, mint ahogy a koreai filmek és sorozatok is óriási tábort gyűjtöttek. Szintén nem kell bemutatni a magyar nézőknek a török tévésorozatok vagy a bollywoodi filmek népszerűségét, ezek is eljutnak ma már a világ legtávolibb pontjaira, milliószámra vannak rajongóik Afrikában és Latin-Amerikában is.
A kultúra többek között a politika által a nemzetközi kapcsolatokban kiemelt jelentőségű eszközként használt, ún. soft power (puha hatalom) egyik legfontosabb forrása. A soft power fogalmát Joseph Nye dolgozta ki, és röviden úgy lehet leírni, hogy egy ország globális befolyása, amely a kényszer, a katonai erő és a pénz helyett a vonzó nemzeti kultúrán és ideológián alapszik. A soft power része lehet a nyelvtanulás támogatása, a média befolyásolása, akár új tévécsatornák révén, vagy éppen a kultúra. E cikk témája most az utóbbi lesz, de nyilván nem különíthető el teljesen a többitől.
Politika és K-pop
Joggal merülhet fel a kérdés, hogy mi köze mondjuk a K-popnak vagy a koreai netflixes sorozatoknak a politikához? A Hallyu, azaz a koreai hullám néven emlegetett jelenség a kilencvenes években indult: először a koreai sorozatok szereztek népszerűséget a többi kelet-ázsiai országban, majd követte a japán popipar mintájára felépített K-pop-univerzum is, és a 2010-es években már világszerte komoly tábora lett a koreai kultúrának, menő lett a koreai konyha és a szépségápolás is. Most pedig már ott tartunk, hogy a legnépszerűbb K-pop formációk igazi világsztárok, a filmek és sorozatok pedig szintén tarolnak nemzetközi szinten is, elég, ha csak az Élősködők Oscar-díjára és a Squid Game netflixes rekordjaira gondolunk.
A koreai kultúra és maga Korea is rendkívül divatos lett, elsősorban a fiatalabb korosztályok körében, és magyarázni sem kell, ezzel milyen jól jár az ország is. Pláne, hogy Dél-Korea, amely a nyolcvanas évek végéig kemény diktatúra volt, és még ma sem egy kimondott progresszív mintademokrácia – a legutóbbi választásokat például egy vállaltan antifeminista, konzervatív jelölt nyerte –, inkább az ellentéte annak a képnek, amit például a politikai aktivizmusba is beszálló K-pop rajongótábor sugall. Ez utóbbi azonban ne tévesszen meg senkit, a Hallyu nem jöhetett volna létre a koreai kormány segítsége nélkül.
„Valószínűleg a legfontosabb kormányzati intézkedés a cenzúra 1988-as megszüntetése volt, nagyobb szabadságot adott a filmkészítőknek, és létrejöhetett a Hallyu első hulláma” – írja angol nyelvű tanulmányában Józsa Vivien a Külügyi és Külgazdasági Intézet honlapján. „A másik fő hajtóerő a digitális infrastruktúrába történő beruházás volt az 1997-es ázsiai pénzügyi válságot követően, ami biztosította a koreai hullám növekedését. További fontos kormányzati kezdeményezések közé tartozik a nagy koreai cégcsoportok bátorítása a kulturális iparban való részvételre és befektetésekre, a piacok megnyitása a külföldi verseny előtt, valamint a külföldi utazási tilalom feloldása a koreaiak számára, ami lehetővé tette a koreaiak számára, hogy tanulmányokat folytassanak és karrierlehetőségeket keressenek nyugati országokban, és így friss, új ötleteket és perspektívákat hozhatnak haza.”
Sikertörténetek Törökországtól Nigériáig
Egy másik, hasonló sikertörténet a török sorozatoké (törökül dizi): ma már Törökország az Egyesült Államok után a legnagyobb sorozatexportőr a világon, és a koreai hullámhoz hasonlóan eleinte a környező, közel-keleti és balkáni országokban arattak csak sikert, majd egyre távolabb merészkedtek. „Jelenleg az eladott műsorok számát tekintve Chile a legnagyobb dizi-fogyasztó, míg a legtöbbet Mexikó, majd Argentína fizet értük” – írta még 2019-ben Fatima Bhutto a Guardianben. Sőt, azóta már a latin népességnek köszönhetően az USA-ban is hódítani kezdtek a török sorozatok.
„A sorozatok sikerét illetően több tényezőt szokás megnevezni: a technikai kivitelezés és színészi alakítás mellett a megfelelő témaválasztást. Míg a Közel-Keleten főleg azért szeretik őket, mert egy modernebb társadalom képét mutatják be, addig Nyugaton (beleértve Latin-Amerikát) inkább azért, mert konzervatív(abb) képet sugallnak” – taglalta dizi vonzerejét a 24.hu-n Egeresi Zoltán tavaly. Érdekes összefüggés, hogy sok török sorozat koreai eredeti alapján készült, és Fatima Bhutto szerint mindkettő sikerében fontos a családcentrikusság. Egeresi pedig kitért arra is, hogy milyen jól jött a dizi sikere a országimázsnak, a turizmusnak, sőt, a sorozatok hozzájárultak a török nyelv iránti érdeklődés növekedéséhez is.
Természetesen ehhez a sikerhez is hozzátette a magáét a politika: legyen szó mai szappanoperákról vagy kosztümös, történelmi drámákról, a török sorozatok egységes világképet sugároznak, és maga Recep Tayyip Erdogan elnök is figyelemmel követi őket. Bár húsz éve még pont, hogy a kezdetben liberálisnak tartott Erdogan politikája is hozzájárult az iparág szabadabb légköréhez, ma ő maga is megfogalmaz kritikákat velük szemben, másokat viszont pont, hogy nyíltan segít a kormányzat. „A török politika és a bizonyos sorozatokban használt jelképek, a nagy, külső és belső ellenségekkel harcoló vezetőkre való hivatkozás, a sorozatszínészek meghívása politikai rendezvényekre mind illeszkedik a jelenlegi helyzetbe, kultúrpolitikába, amit egyesek neooszmanizmusként címkéznek” – írja Egeresi Zoltán.
Indiában a fentiektől eltérő a helyzet: bár az ország függetlenné válása óta óriási szerepet játszik a filmipar az ország külföldi népszerűsítésében, különbözően viszonyultak hozzá a különféle kormányok. A Nehru-korszakban még olyan, zárt országokban is milliók rajongtak az indiai filmekért, mint a Szovjetunió vagy Kína. A Bollywoodnak nevezett, mumbai központú filmipar népszerűsége a 21. századra mindenhol tetten érhető a világon, és egészen a közelmúltig a legyártott filmek szempontjából a legnagyobb nemzeti filmiparnak számított. Az indiai filmipar azonban nem a legsikeresebb időszakát éli: Fatima Bhutto a könyvében már hanyatló iparágként írja le Bollywoodot, míg India jelenlegi vezetője, Narendra Modi kifejezetten ellenséges azzal a Bollywooddal szemben, amely egy sokszínű, toleráns India képét mutatja (a legnagyobb sztárjai is muszlimok). A harcosan hindupárti és muszlimellenes Modi viszont pont az ellenkezőjét várná el a globálisan legismertebb indiai brandtől, és egyre nyíltabban támadja a bollywoodi elitet. Nagy kérdés azonban, hogy egy hindu propagandagyárrá silányított Bollywoodnak mekkora külföldi hatása lenne. És egyelőre az indiai filmipar tartja magát, miközben folyamatosan készülnek az indiai filmek és sorozatok, így például a Netflix jóvoltából is.
Ezek ugyan a legnagyobb sikertörténetek az alternatív kulturális erőközpontok kialakításában, pedig a névsor ezzel korántsem teljes. Felismerte a kulturális soft power jelentőségét Nigéria is: az ország filmipara mára Bollywoodot is beelőzte, azaz itt készül a legtöbb film évente. A Nollywoodnak nevezett nigériai filmipar Afrikán belül már vezető szerepre készül, és aktívan támogatja ebben a nigériai kormány is. És miért is ne tenné, amikor ma már a gazdaság egyik mozgatórugója lett, akárcsak fő vetélytársa, a dél-afrikai filmipar? Sőt, még olyan kis ország is sorozat-nagyhatalommá emelkedhetett az elmúlt évtizedben, mint Izrael. Se szeri, se száma a hasonló sikertörténeteknek a 21. században, ezért annál inkább feltűnően hiányzik innen két, nagyhatalmi ambíciókkal bíró ország, Kína és Oroszország.
De hol marad Kína és Oroszország?
Nincs vita abban, hogy mind az orosz, mind a kínai kultúra elképesztően gazdag, és minden feltétel adott lenne ahhoz, hogy a fiatalok világszerte orosz popot és kínai sorozatokat fogyasszanak tonnaszámra, mégsincs ennek sok jele. Pedig az nem igaz, hogy ezeket az országokat hidegen hagyná a soft power, sőt: Kína a Konfuciusz Intézetek hálózata révén kínál nyelvtanulási lehetőséget, kulturális rendezvényeket, vagy éppen ösztöndíjprogramokat, jelentős erőfeszítéseket tesz, hogy hallassa a hangját a nemzetközi médiában, és a gazdasági befolyása növeléséhez mosolydiplomáciát társít. Más kérdés, hogy a kínai filmipar egyelőre elsősorban a hazai mozikra koncentrál, és Hollywood is inkább a hatalmas kínai filmes piacnak udvarol, semmint fordítva. Ehhez kapcsolódik, hogy a hongkongi filmipar évtizedekig Kelet-Ázsia filmes központja volt, ám amióta Kína a fennhatósága alá vonta a városállamot, mindez hanyatlásnak indult, és sokat elmond, hogy a hongkongi rendezők tehetségét Kína leginkább háborús propagandafilmekben kamatoztatja.
De mi a helyzet Oroszországgal, amely a jelek szerint mintha nem is akarna barátságos imázst kialakítani? Ha el is tekintünk a jelenlegi háborútól, akkor is azt látjuk évek óta, hogy az orosz külpolitika az állami propagandát sugárzó nemzetközi tévécsatornákra, az információs hadviselésnek nevezett internetes propagandára fekteti a hangsúlyt elsősorban, miközben azért megmaradt a szovjet időkből megörökölt módszer is, amikor nagy sportrendezvényekkel próbáltak kedvező képet mutatni az országról, lásd a legutóbbi focivébét és a téli olimpiát Szocsiban.
„Oroszországnak komoly problémái vannak azzal, amit mi soft powernek hívunk, azaz hogy vonzó alternatívát kínáljon” – mondta márciusi előadásában Alexander Astrov, a CEU nemzetközi kapcsolatokkal foglalkozó kutatója, aki szerint ez nemcsak nemzetközileg okoz nehézségeket a Putyin-rezsimnek, hanem odahaza is, mivel nem sikerült rendes és összefüggő ideológiát kidolgozni, ezért jobb híján maradt a nagyorosz nacionalizmus, mellyel azonban érthetően nehéz udvarolni a szomszédoknak – Ukrajna se véletlenül menekülne az orosz érdekszférából.
Komoly érvek szólnak amellett is, hogy az olyan autokratikus rendszerek, mint amilyen Putyiné, egyszerűen nem értik a puha erő fogalmát: „Kína és Oroszország elköveti azt a hibát, hogy azt gondolja, hogy a kormányzat a soft power fő eszköze. A mai világban az információ nem kevés, de a figyelem igen, és a figyelem a hitelességtől függ. A kormányzati propaganda ritkán hiteles. A legjobb propaganda nem propaganda” – írta még 2013-ban Matt Johnson a Foreign Policyban, pedig akkor még a Krím elcsatolása és az orosz-ukrán viszony elmérgesedése előtt voltunk.
Johnson idézi egyébként Szergej Karaganovot, aki Putyin tanácsadójaként is dolgozott, és még a 2008-as grúz háború után így írta le a helyzetet: „Oroszországnak kemény erőt kell alkalmaznia, beleértve a katonai erőt is, mert egy sokkal veszélyesebb világban él… és mert kevés a puha ereje – vagyis a társadalmi, kulturális, politikai és gazdasági vonzereje.” Johnson szerint azonban a kettő kiegészíti egymást, csakhogy a soft power motorja a magánszektor és a civil szféra, nem pedig az állam.
Az orosz popkultúra történelmi lehetősége
Sőt, az is az orosz álláspont ellen szól, hogy volt egy rövid időszak a 2010-es évek elején, amikor úgy tűnt, Oroszország kiszabadul a kulturális karanténból, ahová leginkább magát zárta be: amikor Putyin hatalomtechnikai okokból beült a miniszterelnöki székbe, és az akkor még liberálisnak és nyugatbarátnak tartott Dmitrij Medvegyev lett az államfő, egy sor reformot vezetett be. Ez hatással volt a kulturális életre is, és ekkorra vált fontossá nemzetközileg a fellendülő orosz filmes piac, egyre szorosabb szálak szövődtek Hollywooddal, és a kulturális élet viszonylagos szabadsága még azután is megmaradt, hogy az újra elnökké választott Putyin egy keményvonalas történészt, Vlagyimir Medinszkijt nevezett ki a kultusztárca élére. (Utóbbi neve onnan lehet ismerős, hogy ő vezeti az ukránokkal folytatott béketárgyalásokon az orosz delegációt.)
Mégis, még Medinszkij alatt is létezett az a hallgatólagos egyetértés, hogy a nemzetközi filmfesztiválokon és -piacokon a kulturális puha hatalomért való versengés érdekében Oroszországnak továbbra is támogatnia kell a rendszerrel szemben kritikus filmeket, mint például Alekszej German netflixes Dovlatov című filmjét vagy Andrej Zvjagincev Oscarra is jelölt Leviatán című filmjét
– írta a Time-ban Michael Idov. Sőt, az előző évtized elején az orosz popkultúra is rövid időre a nemzetközi érdeklődés homlokterébe került: egymást követték a virális orosz YouTube-videók, mint például a Biting Elbows nevű együttes bravúros akcióklipjei, és ekkor jelent meg a melegítős gopnyik/Slav sztereotípiára rájátszó Little Big is a színen.
Ez a folyamat azonban 2014-ben pillanatok alatt megállt, majd a visszájára fordult, és 2022 februárjában kitört nyílt háború végleg egyértelművé tette, merre tart most Oroszország:
Az orosz filmipar próbálkozásai a jobb reprezentáció elérésére irányuló soft powerre kilátástalannak tűnnek, és ebben Putyin rezsimje is hibás. A mainstream orosz mozgókép vizuálisan tetszetős, de éppúgy nincs összhangban a jelenlegi amerikai aggodalmakkal és értékekkel, mint amennyire fájdalmasan releváns mondjuk a dél-koreai kultúra. A Kreml évtizedes visszalépése az állami cenzúrába, a LBGT-ellenes törvényekbe és a »hagyományos értékekbe« az unalmasan fehér, heteronormatív és gyakran lazán szexista termékekben hozza meg gyümölcsét. Egy olyan kakukktojás siker, mint a netflixes Vongozero – Menekülés a tóhoz a remek koncepció erejével átjuthat a határon, de orosz Squid Game vagy akár Lupin nem várható egyhamar
– írta egy másik cikkében Michael Idov. Pedig a Netflixnek nagy tervei voltak Oroszországgal: négy saját gyártású orosz produkció is készülőben volt, melyet azonban a háború kitörése után leállítottak, mint ahogy villámgyorsan teljes lett az elszigeteltség a világ kulturális élete és Oroszország között. A színészek és rendezők közül sokan külföldre mentek, vagy ott dolgoztak már egyébként is (például a már említett Biting Elbows-klipekkel befutó Ilja Najsuller rendezte a Bob Odenkirk főszereplésével készült, Senki című filmet). A szankciók sújtotta orosz gazdaság állapotát elnézve pedig valószínű, hogy az orosz szórakoztatóipar hosszú időre padlóra kerül.
Lehet az orosz hozzáállást azzal magyarázni, hogy a diktatúrák alapból nem értik a soft powert, és ezt támasztja alá Kína vagy éppen India esete is, ám ennek mégis ellentmond, hogy Erdogan demokrácia-felfogása sem különbözik sokban Putyinétól, ennek ellenére hagyott kibontakozni egy elképesztően erős, a kulturális diplomácia eszközekét is használható sorozatipart, anélkül, hogy az egészet agyonnyomná a csak korlátozottan jelenlévő propagandajelleg. Pedig Törökországnak sem volt kiemelkedő gazdasági vagy politikai vonzereje, hogy visszatérjünk Szergej Karaganovhoz, mégis megtalálta a rést a pajzson, hogy a sorozatok erejét kihasználva csábítóvá tegye az országot.
A putyini Oroszország azonban mintha rá is játszott volna a hollywoodi filmek által is közvetített „Mordor-imázsra”, miszerint csak egy korlátolt, erőszakos katonaállam lenne. A jelek szerint megelégedett azzal, hogy példaképként szolgáljon az orosz titkosszolgálat által is hathatósan támogatott, európai és amerikai szélsőjobboldali mozgalmak és követőik számára, ez azonban egy elszigetelt réteg, az Ukrajna elleni invázió pedig sokakat elbizonytalanított abban, hogy valóban Putyin-e a követendő példa. Bár Oroszország az elmúlt években az olyan akciókkal, mint a Krím elfoglalásában mutatott hibrid hadviselés, vagy a közösségi médiát megszálló troll-hadműveletek azt sugallta, az orosz vezetés nagyon is érti a korunkat és ki is használja a technológia adta lehetőségeket, az ukrajnai invázió mégis sokkal inkább egy olyan Oroszországot mutat, amit hetven körül járó, egykori KGB-ügynökök vezetnek, akik a Szovjetunióban szocializálódtak, és örökre a 20. század konfliktusaiban ragadtak. Az egymás után felszínre kerülő, tudatos stratégiának tűnő háborús bűncselekmények ismeretében pedig végképp nehéz elhinni, hogy az orosz vezetés egyhamar felismerhetné, milyen lehetőségek rejlenek abban, hogy egy ország kényszer nélkül keltsen vonzalmat külföldön.
