A hitelesség sokáig nem volt alapkövetelmény
A történelmi filmsorozatokra mindig is komoly szerep hárult a televíziózásban. Eleinte a történelmi film vagy sorozat (angol nevén period, azaz kosztümös dráma) leginkább létező, vagy legalábbis legendabeli történelmi személyiségek kalandjait jelentette, lásd az ötvenes évek Európa-szerte népszerűséget szerző brit sorozatait, mint a Robin Hood kalandjai vagy a Tell Vilmos. A másik csoportot a világirodalom klasszikus regényeinek televíziós verziói jelentették: Charles Dickens, Jane Austen, Victor Hugo, Lev Tolsztoj vagy éppen Agatha Christie művei kismillió sorozatot szültek világszerte, a műfaj királya pedig kétségtelenül a BBC volt, amely ezeken kívül olyan klasszikusokkal aratta a legnagyobb sikereit világszerte, mint a Forsyte Saga (John Galsworthy), az Én, Claudius (Robert Graves), de nagyot szólt a szintén brit ITV Evelyn Waugh regényéből készült, a mai napig nagy becsben tartott Utolsó látogatása (Brideshead Revisited) is. Végül pedig ott voltak az olyan kosztümös szappanoperák, mint a nálunk is nagy sikerrel vetített Onedin család, mely egy 19. századi kereskedelmi hajózási társaság felemelkedését mutatta be hosszú éveken keresztül, vagy az amerikai A farm, ahol élünk (A Little House on the Prairie), mely egy vadnyugati család mindennapjairól szólt, de ez az utóbbi műfaj az ezredfordulóra kiment a divatból.
Nagyjából erre a három fő csoportra szűkült le a történelmi filmsorozatok kategóriája, ám a televíziózás ezredforduló utáni új korszaka jócskán kibővítette a lehetőségeket. A tévék akkor végre bele mertek vágni olyan projektekbe is, amelyek elsőre talán meredeknek tűnhettek, és olyan ambiciózus projektek kaphattak zöld jelzést, melyek korábban vita nélkül a kukában landoltak volna. Ki gondolta volna például, hogy érdekes lehet egy New York-i reklámügynökség és dolgozóinak története a hatvanas években? Vagy mi újat tud mondani egy, a múlt század tízes éveiben élt brit arisztokrata család és szolgálói mindennapjairól készült sorozat, amikor a témáról már látszólag minden bőrt lehúztak? Nem véletlenül emeljük ki a Mad Ment és a Downton Abbeyt, mint a sorozatok új aranykorának két nagy hatású produkcióját, ugyanis sok egyéb mellett ez a kettő mutatta meg, egy tévésorozatnak nem muszáj csak színházi díszletként kezelni a közeget, amelyben játszódik, hanem ugyanolyan fontos lehet, mint a cselekmény vagy a színészek. És ma már sem anyagi, sem technikai akadálya nincs annak, hogy egy tévéfilm a lehető legautentikusabban mutassa be az ábrázolni kívánt kort.
Pedig ez utóbbi sokáig még a nagy költségvetésű mozifilmekben sem volt alapkövetelmény, sőt: az esetek többségében az alkotókat egyáltalán nem zavarták az olyan anakronizmusok, hogy a színészek megjelenése, frizurája, arcszőrzete, sminkje sokkal inkább idézték azt a kort, amikor a produkció készült, semmint azt, amikor játszódott. Dunát lehetett rekeszteni a Beatles-frizurás SS-katonákkal és a hetvenes évek divatja szerint sminkelt középkori parasztlányokkal, de aztán idővel változni kezdett a helyzet, a nézők igényei is egyre komolyabbak lettek. Előbb a filmekben jelent meg ez, de miután eljutottunk oda, hogy a tévés produkciók is mozifilm minőségben készülhetnek, ez az igényesség átszivárgott a tévébe is. A követelmény már nem az lett, hogy többé-kevésbé úgy nézzen ki, mintha olyan lenne, hanem teljesen hihető legyen, és mellé még látványos is. A Mad Men és a Downton Abbey pedig iskolát is teremtett a történelmi sorozatok körében (mert ide sorolható gyakorlatilag minden produkció, amely nem a jelenben, de egy jól behatárolt, konkrét korban játszódik): a látványvilág, a díszletek és a kosztümök hatása jóval túlnőtt egy szimpla tévésorozatén, és a sorozatok közül úttörőként már bevallottan mozifilmes látványvilág volt a cél. Ezek a sorozatok nemcsak egy történetet meséltek el, hanem azon keresztül, mintegy mellékesen rendkívül sokat tudtak mesélni az adott korról is, és ebben az olyan apró részleteknek is szerepük volt, amelyekre évtizedekig nem volt szokás odafigyelni.
Az utolsó szögig élethű
Abban, hogy az adott film a valószerűség illúzióját keltse a nézőben, a díszlettervezőnek van a legnagyobb szerepe, ezért általában szorosan együtt is kell dolgozni a rendezővel – a Mad Menben ez a feladat Dan Bishopra hárult, ő volt a vezető látványtervező. A 2007-ben indult Mad Men (Reklámőrültek) forgatókönyvével évekig pingpongoztak a kábeltévék, mire az AMC végül gondolt egy merészet, és igent mondott Matthew Weiner sorozatára. A többi ugyebár történelem, és pár évvel később már a Mad Menről úgy beszéltek, mint a sorozatról, amely „levette az átkot a történelmi sorozatokról”, melyeket akkor nem tartottak divatosnak a nagy amerikai tévétársaságoknál, de nemcsak a kosztümös sorozatokat hozta divatba, hanem egyenesen a kora hatvanas évek vizuális stílusát is. A sorozatról valamennyi kritika kiemelte az egységes és végig autentikusnak ható vizuális megjelenést, mellyel végig is követték az egész 1960-as évtized társadalmi változásait is, beleértve a divatot, mely vissza is tért a sorozat hatására.
Bishop majdnem akkora sztár lett a sorozat idején, mint a vezető színészek, és ezt korábban nem sok tévés látványtervező mondhatta el magáról. Bár a pilot epizódban még Bob Shaw teremtette meg a Sterling-Cooper reklámcég irodájának hangulatát, Bishop gyakorlatilag minden másban szabad kezet kapott, és helyenként egy-egy kikacsintás erejéig még el is térhetett a realisztikustól. Éppen ezért a Mad Men látványvilága nem egy életre kelt múzeum volt, valódi tárgyakkal, hanem inkább a megidézni kívánt időszak hangulatát, szellemiségét próbálták elkapni, melyben azonban minden egyes részletnek stimmelnie kellett, a pillanatokig látható cigarettásdobozoktól a statiszták frizurájáig. És ebben nyilván segített, hogy olyan időszakot kellett megidézni, amely azért elég közeli ahhoz, hogy bőven legyenek nézők, akik még emlékeznek rá, de pont ez a buktatója is a hitelességnek, a Mad Men azonban átment ezen a teszten is. Dan Bishop képességeit később olyan sorozatok aknázták ki, mint a szürreális The Good Place, vagy a sosemvolt Berlinben játszódó Képmás, míg a dekorációért az első három évadban felelős Amy Wells az Éles tárgyakban és a Hatalmas kis hazugságokban felelt a nem kevésbé lélegzetelállító belsőkért.
Más iskolát képviselt a Downton Abbey, melyet három évvel a Mad Men indulása után mutatott be a brit ITV: az 1912 és 1926 között játszódó sorozat rendkívül részletgazdagon mutatta be a fiktív Crawley család mindennapjait, különös tekintettel az arisztokrata, jómódú családtagok és az őket kiszolgáló személyzet életkörülményei között feszülő kontrasztra, melyet a magyar nézők leginkább a Csengetett, Mylord? sorozatból ismerhettek. Julian Fellowes hat évadot megért sorozatában a stúdiódíszletekben forgó Mad Mennel ellentétben a „fent” játszódó jeleneteket valós környezetben, azaz egy ősi, a 19. században átépített kastélyban, a Highclere Castle-ban forgatták, a lehető legautentikusabb belsőkkel és hátterekkel. A jóval szerényebb megjelenésű lenti részekhez azonban nekik is fel kellett húzniuk egy stúdiódíszletet, melyről el kellett hitetni a nézőkkel, hogy ugyanabban az épületben vannak, mint a fényűző fenti lakrészek. Ehhez azonban ezeket is korabeli konyhabútorokkal és egyéb valódi, muzeális tárgyakkal rendezték be, és az alkotók szerint a berendezés 60-70 százaléka ilyen volt.
Donal Woods díszletei mellett azonban a kosztümök is nagy részét képezték a sorozat vonzerejének, olyannyira, hogy a Downton Abbey népszerűsége csúcsán még olyan divatcégek kollekcióira is hatással volt, mint a Louis Vuitton, a Burberry vagy a Ralph Lauren. A sorozat pedig nemcsak további, a múlt század elejének Angliájában játszódó produkciókhoz csinált kedvet, de az egyik első számú példává vált a Mad Men mellett a látvány miatt (is) nézett történelmi tévésorozatokra. Természetesen mindkét produkció látványvilágát elhalmozták díjakkal, de említsük meg mellettük a korszak további, autentikus megjelenéséért dicsért történelmi sorozatait: a múlt század elejének New York-i kórházában játszódó A sebészt (The Knick) vagy a szesztilalom Amerikájában játszódó Boardwalk Empire-t is. Azóta pedig a 20. század legváltozatosabb korainak lakberendezését és ruhadivatát idézték meg elképesztően jól sorozatok, mint a II. Erzsébet uralkodásának korai éveit bemutató The Crown, aztán a hetvenes években játszódó Fargo (a második évad), a Fülledt utcák vagy a Mindhunter, a nyolcvanas éveket életre keltő Stranger Things, Halt and Catch Fire és még kismillió másik. Ma pedig már tényleg alapvető egy nagyobb tévés produkció esetén a törekvés az élethűségre, és korántsem csak az angolszász sorozatokban, gondoljunk csak a Babylon Berlin lélegzetelállító, 1920-as évekbeli Berlinjére.
Még a szemetesvödör is stimmelt
A Csernobil esetében azonban mégsem volt magától értetődő, hogy ilyen szinten korhű legyen. Eleve nehezebb egy idegen kultúrát hitelesen bemutatni, de tekintve, hogy a vasfüggöny túloldaláról beszélünk, jóval kevesebb kép- és filmanyag állt az alkotók rendelkezésére a megszokottnál, pláne egy olyan, stratégiai fontosságú objektumról, mint egy atomerőmű. De ennél is fontosabb, hogy nyugati filmekben nagyon ritkán látható a keleti blokk valósághű ábrázolása, azaz egy ilyen banánhéjon könnyedén el is csúszhatott volna az egész sorozat. „Az ilyen filmek gyakran túl tökéletesen néznek ki, túlságosan is jó ruhákkal és díszlettel. Nyilván a Csernobil díszletei is megtervezettek, de egyáltalán nem törekedtünk arra, hogy tökéletesen nézzen ki” – mondta Luke Hull, a Csernobil vezető látványtervezője a Curbed dizájnmagazinnak. A sorozat visszhangja alapján sikerrel jártak: „Szinte elképzelhetetlen, hogy egy nyugati tévéműsor ilyen szintű energiát fordítson rá, hogy hitelesen ábrázolja a korabeli szovjet életet, miközben teljes mértékben tisztában voltak azzal, hogy a célközönsége (nyugati nézők) soha nem értékelik vagy nem is értik az erőfeszítést” – írta egy hatalmas népszerűséget szerzett Twitter-posztban Slava Malamud, aki még a Szovjetunióban született, és a függetlenné váló Moldovából vándorolt ki Amerikába.
Malamud a The Americans sorozatot hozta fel ellenpéldaként, mint amely képtelen volt élethűen ábrázolni a Szovjetuniót, a Csernobilban viszont nem talált hibát: „Minden, de tényleg minden hihetetlenül pontos. A kint beszélgető, tipikus falusi bábuskák, a konyhai berendezések és eszközök, az iskolások ünneplő ruhái, a cipők, a frizurák… Még azok a kis vödrök is stimmelnek, amiben a szovjet emberek kivitték a szemetet” – írta. A Curbed már idézett cikkéből kiderül, hogy a látványért felelős csapat minden létező módszert bevetett: korabeli film- és videófelvételeken rágták át magukat, átfésülték egész Ukrajnát és Litvániát kellékekért és autentikus ruhákért, kutakodtak az eBayen, a kijevi, minszki, kaunasi bolhapiacokon, míg a jelmezesek még nagyobb területen dolgoztak, hiszen a volt szocialista országokra is kiterjesztették a szovjet korból megmaradt ruhák keresését. Sőt, még új darabokat is varrattak egy fehéroroszországi, régen bezárt ruhagyárban talált, foszladozó szövetanyagból. („Nem hinném, hogy egy újabb Mad Men-szerű divatforradalom előtt állnánk” – mondta a Telegraphnak a csernobilos jelmezeit őszintén gyűlölő Jared Harris, aki mindkét sorozatban szerepelt.) A sorozatot író Craig Mazin később Hull mellett Odile Dicks-Mireaux jelmeztervező teljesítményét is nyilvánosan méltatta, amikor Malamud tweetjére válaszolt.
Az igazi kihívást viszont az atomerőmű élethű berendezése jelentette, és a legtöbb műszert és felszerelést külön gyártották le a forgatáshoz. Szerencséjük is volt az alkotóknak azzal, hogy Litvániában, ahol a sorozat nagyobb részét forgatták, a csernobilivel egyidős Ignalina atomerőmű használaton kívüli reaktorában vehettek föl számos jelenetet, enélkül ugyanis fel kellett volna építeniük az erőmű pontos mását. Jobban meggyűlt a bajuk Pripjaty településsel, mely végül egy Kijev és Vilnius egyes lakónegyedeiből összeállított digitális hibridváros lett a sorozatban. Luke Hull szerint a legkomolyabb nehézséget viszont a bürokrácia és a szerzői jogok jelentették: engedély nélkül egyetlen korabeli szobrot, festményt, műtárgyat, sőt, még az újságok címlapját sem használhatták fel. Mivel pedig a szovjet állam már nem létezik, ez igen sokszor lehetetlennek bizonyult, ezért például Lenin-szobrokat is az HBO produkciós csapatának kellett gyártaniuk. Nagyon ritkán a vakszerencse összehozta a filmeseket a kívánt mű jogtulajdonosával, de a legtöbbször inkább maguknak kellett legyártani ezeket a kellékeket.
Hull ugyan nagyon elégedett volt a litvániai forgatással, de a produkció gyakran küzdött létszámhiánnyal, különösen a látványtervező részlegben: „Fantasztikus fiatal kellékesek és ruhakészítők vannak Litvániában, de pont az őket irányító menedzsment hiányzott sokszor, ezért sok embert kellett nekünk idehoznunk. Másrészt amikor volt szovjet forgatási helyszíneket kerestünk, nyilvánvaló volt, hogy Litvániában inkább el akarják felejtetni ezt az időszakot. Sok régi szovjet épületet inkább hagytak is lerohadni” – mondta a Varietynek. Mindezek ellenére Litvánia a Csernobilnak köszönhetően Magyarország és Csehország vetélytársa lehet a jövőben, ha nagy filmes produkciók olcsó kelet-európai forgatási helyszíneket keresnek. Luke Hull díszleteit pedig legközelebb a Trónok harca előzménysorozatában, a The Long Nightban láthatjuk. Még fontosabb azonban, hogy a Csernobil borzasztó magasra emelte a lécet a történelmi sorozatok hiteles megjelenése tekintetében, és nem is csak a keleti blokkban játszódó produkcióknál. A sorozat ugyanis érezhetően felkeltette az érdeklődést az eddig ismeretlen szovjet mindennapok iránt, és még az is előfordulhat, hogy mások is rámennek majd a hidegháborús évek megidézésére a vasfüggöny túloldalán.
Borítófotó: HBO
