Rolling Stones és egyéb legendák
Warholról azt még különösebb művészettörténeti ismeretek nélkül is szokták tudni, hogy ő tervezte azt a bizonyos nagyon frivol Rolling Stones-borítót, a Sticky Fingers című albumét, amelyen egy farmernadrágos altest látható, beszédes – és döbbenetes méretű – dudorral, amelyről az album ’71-es megjelenése óta is megy a találgatás, hogy vajon kinek a tulajdona. Ám a Stones, bármennyire is emblematikus, mégis csak egy a kor számos előadója közül, akiknek a munkásságára meghatározó hatást gyakorolt Andy Warhol és látásmódja.
Így mindenekelőtt Lou Reed és az általa vezetett Velvet Underground zenekar is rengeteget köszönhetett Warholnak (hogy mást ne mondjunk, az első albumuk ikonikus, banános borítóját), nemcsak a művészi inspirációkat, hanem, nem mellesleg a fix fellépőhelyet, az együttes ugyanis Warhol Factory nevű emblematikus stúdió-klubjának házi zenekara volt, mi több, egy ideig maga Warhol menedzselte őket. Lou Reed Walk on the Wild Side című dala tele van a Factoryre utaló elemekkel, az ott megforduló arcokkal, 1990-ben a zenekar pedig egy teljes albumot szentelt Warhol ünneplésének Songs for Drella címen – a Drella ugyanis Warhol egyik beceneve volt, a Drakula és a Cinderella (Hamupipőke) összevonásából.
De látványos hatást gyakorolt Warhol például David Bowie-ra is: elég felidézni ikonikus lemezborítóit, amelyek egyértelműen warholi hatásokat mutatnak, de ha ez nem lenne elég, Bowie ’71-es Hunky Dory című albumán a művésznek áldozott egy teljes dalt – micsoda meglepetés – Andy Warhol címen. Később aztán, 1996-ban, Bowie aztán el is játszhatta idolját: ő volt Warhol a Basquiat című filmben, mely Jean-Michel Basquiat festőművészről – és Andy Warhol személyes barátjáról – szólt. Bowie-t sokat dicsérték hiteles játéka miatt, ebben pedig nem kevés szerepe volt annak, hogy jól ismerte a Factory világát és Warholt is.
Klubkölykök
A már említett Factory jelentőségét nem lehet eleget hangsúlyozni. Ez a többször költözött, ám mindvégig ikonikus hely egyszerre volt Warhol műhelye, kultúrközpont és a legvadabb New York-i klubélet helyszíne, szabadgondolkodók, színészek, zenészek olvasztótégelye, amfetamintanya, Warhol alkotásainak kiállító-, filmjeinek vetítőhelye, egy igazi pszichedelikus nyúlüreg, amúgy Alice Csodaországban-módra. Warhol a Factory létrehozásával fontos építőkövet tett a város klubéletének szépen növekvő szerkezetébe. Így például azzal, hogy nemhogy nem zárta ki, de tárt karokkal fogadta a város összes furcsa szerzetét, élen a transz nőkkel és drag királynőkkel, egyfelől példát mutatott némely radikális mozgalomnak és a bigott vallásosoknak – ő ugyanis rendszeres templomjáró, görögkatolikus hívőként képes volt befogadni, mi több, ünnepelni a másságot. Másfelől sokat tett azért, hogy a New York-i dragkultúra olyan hatalmasra nőjön, amekkorára, és alighanem a drag előadóművészet elfogadottságáért, és végső soron Emmy-jelölt mainstream tévéshow-vá fejlődéséért is sokat tett.
A Factory visszajáró vendégei közül a legizgalmasabb figuráknak aztán megadta azt, ami szerinte, ugye, mindenkinek járt, a tizenöt perc hírnevet: filmjeiben szerepeltek, modelljei, s ezzel a Warhol-életmű részei lettek, rájuk aztán egyszerűen csak Warhol-szupersztárokként hivatkozott ő is, és az utókor is. Mai szemmel nézve is ismerős módszerrel működő együttműködések voltak ezek: amint a mai instasztárocskák és ún. influencerek a márkákkal, mindkét fél számára gyümölcsöző kapcsolatot ápolt Warhol is a Factory extravagáns bohémjeivel, kölcsönösen publicitást, hírnevet és figyelmet generálva egymásnak. A biznisznek aztán az vetett véget, amikor Warhol ellen 1968-ban egy paranoid skizofrén radikális feminista, bizonyos Valerie Solanas – aki korábban szerepelt a művész egyik filmjében – merényletet kísérelt meg: a Factory klubban Warholra és Mario Amaya műkritikus-kurátorra lőtt, utóbbit könnyen, Warholt viszont súlyosan megsebesítve. A merénylet után a Warhol-szupersztárok hírneve sosem lett a régi.
A világ legfurcsább filmjei közül néhány toplistás darab
Oké, hogy az avantgarde-ban, a dadaizmusban és úgy általában, a huszadik század művészetében egész sok bizarr művészeti produktum született, mozgóképen pláne. De azért akkora trollságot kevesen engedtek volna meg maguknak, mint amilyet Warhol, amikor elkészítette az első, Alvás című filmjét. Amely egyfelől hat óra hosszú volt, másfelől viszont – mert ilyet, ugye, Lars von Trier is tud – a teljes film egyetlen dologról szólt, éspedig arról, amint Warhol egy barátja alszik. Mármint úgy élő egyenesben, semmi mást nem csinál, csak alszik.
Mindezt aztán még fokozta azzal, hogy teljes komolysággal vetítette is a filmet. Mondjuk akkora ikon még Warhol sem volt, hogy ez bejöjjön: a film premierjén mindössze kilencen voltak, ebből ketten nem maradtak végig – bár én inkább a többi hét embert nem értem. Warholnak természetesen nem ez volt az egyetlen bizarr filmalkotása, filmográfiájában már a címek alapján is igazi kincsekre lelhetünk az Alváshoz hasonló formanyelvvel, úgymint a Csók, az Evés, vagy a hírhedt Szopás című, melyben mindösszesen a főhős arcát nézhetjük, amint éppen fellációt végeznek rajta.
…és a blockbusterek en bloc
Az előző pontból kiindulva szórakoztató belegondolni, hogy a huszadik század legbizarrabb filmes alkotásainak atyja mekkora hatással volt a tipikus mainstream blockbusterek képi világára. Nem kell sokat törni a fejünket, hogy felfedezzük a vizuális nyelv hasonlóságait a szuperhős-képregények, majd mára az azokból készült filmek és Warhol látásmódja között: élénk, rikító színek, erős kontrasztok, hatásvadász, figyelemfelkeltő színek és formák, túl szexualizált testek – pedig ő maga saját állítása szerint és valószínűsíthetően szűzen halt meg –, reklámplakátokról ismerős szövegbuborékok, szlogenszerű feliratok, és így tovább. Természetesen itt nem lineáris kapcsolatról beszélek, már csak azért sem, mert a képregények már Warhol előtt is jelen voltak az amerikai kultúrában: sokkal inkább oda-vissza működő kölcsönhatásokról beszélhetünk. Ám ezzel együtt a kapcsolat azért adott.
We’re All Living in America
Ha pop art nincsen, sztárkultusz sincsen, vagy ha sztárkultusz nincsen, pop art sincsen – hasonló kölcsönhatásban működött a hírnév kultuszának minden korábbinál magasabbra törése, amelyet a mozi, majd a televízió elterjedése lőtt ki a sztratoszférába – aztán az internet meg azon is túlra, amint azt ma már tudjuk. De ha Warhol művészete nem teszi vágy- és fétistárggyá egyik-másik márkát, egy-egy híresség arcát, akkor a ma celebkultusza egyik legfontosabb gyökerét nélkülözné.
A jelenségnek azonban van egy sokkal tágabb és meghatározóbb hatása: Andy Warhol művészetével nem csupán egyes arcokat-tárgyakat fetisizálta, hanem általuk az egész amerikai életet, magát Amerikát is. Hiszen ez a szlovák bevándorlócsaládból származó ember egész művészetét archetipikusan amerikai dolgoknak szentelte, ikonná – de a szó szoros, egyházművészeti értelemben vett értelmében ikonná – téve csupa tipikusan amerikai terméket kólától hamburgeren át Marilyn Monroe-ig. Ezzel pedig a művészet és a vágy tárgyává téve a fogyasztói kultúrát és az azt megtestesítő Amerikát.
Kiemelt kép: Getty Images
