Charlie Kaufman első rendezésében, a Kis-nagy világban a főhős, Caden Cotard egyszerre banális és borzasztó nehéz feladatra vállalkozik. A hétköznapi életet akarja lefilmezni, amint éppen megtörténik. Ehhez felépíti Manhattan kicsinyített mását, benne saját maga és szerettei, ismerősei alteregóival. Álvalóságot épít, és ahogy az ilyen posztmodern, borgesi történetekben lenni szokott, számára az álvalóság lesz az igazi.
Kaufman még csak egy film erejéig játszott el ezzel az ötlettel, egy másik filmrendező, az orosz Ilja Hrzsanovszkij viszont tényleg megcsinálta. Stábjával az ukrajnai Harkovban felépítette egy ötvenes évekbeli szovjet fizikai kutatóintézet 12 ezer négyzetméteres díszletét, és három évig forgatott benne. Később évekig vágta a leforgatott, több mint 700 órányi anyagot, és 2018 körül állt elő teljes titokban készülő, roppant vállalkozásának első eredményeivel.
Honnan szerzett erre pénzt az orosz rendező? Valóban kizsákmányolta és megalázta színészeit és más munkatársait, ahogy hírlik? Mire vehetők rá a színészek kamera előtt? Van-e különbség a totalitárius államok megfigyelési gyakorlata és az éjjel-nappal bekapcsolt filmkamerák pásztázó tekintete között? Elkészülhetett-e volna a DAU Nyugaton, vagy az ilyen emberkísérleteket Európában csak Oroszországban és környékén lehet elvégezni? És végül: jó film-e a DAU. Natasa, amely berlini fesztiváldíja után elsőként – és a sorozatból minden bizonnyal egyedüliként – most a magyar mozikba is eljutott?
10 ezer statiszta, 40 ezer jelmez, 700 óra film
Ilja Hrzsanovszkijról a DAU előtt hosszú évekig nem hallhattak az elhivatott filmrajongók. Első nagyjátékfilmje, a 4 szép fesztiválkörutat járt be – többek között a 2006-os Titanic Filmfesztivált is megnyerte –, Hrzsanovszkij viszont a kétezres évek derekán eltűnt szem elől. Akkor már a nagyszabású DAU-tervet készítette elő, 2009-től a díszlet felépítésével és a stáb összeállításával foglalkozott.
Hazájában a rendező meglehetősen befolyásos művésznek számít a középgenerációból. Apja, Andrej Hrzsanovszkij az egyik legjelentősebb orosz animációs művész. Már nagyapja, Jurij is a szovjet avantgárd jegyzett alkotója volt, keresztapja, Szergej Jermolinszkij forgatókönyvíró pedig az idős Lev Tolsztoj levelezőpartnere és Mihail Bulgakov legjobb barátja. Ilja Németországban és Moszkvában végezte tanulmányait, otthon keresett reklámfilmes rendező és tévés producer is volt, mielőtt játékfilmekre váltott. A DAU alapján úgy tűnik, nemcsak az ambíciója, hanem a kapcsolatai is megvoltak hozzá, hogy tető alá hozzon egy ekkora vállalkozást.
A DAU-t érő nemzetközi kritikák részint azt hánytorgatják fel, honnan szerzett pénzt Hrzsanovszkij arra, hogy tíz éven át dolgozzon egy több filmből álló sorozaton, ennek részeként a hároméves forgatással. A rendező számos európai országból, többek között Németországból, Franciaországból és Hollandiából is kapott anyagi támogatást a terv különböző fázisaihoz, a legtöbb pénzt viszont egyetlen magánszemély tette bele a produkcióba. Szergej Adonijev gyümölcsimportőrből lett Oroszország egyik legnagyobb telekommunikációs és agráripari mogulja. Fő részvényes volt abban a mobilszolgáltató cégben, amely elsőként indított 4G-szolgáltatást Oroszországban – részvényeit 2013-ban 1,3 milliárd dollárért adta el. Belefért neki, hogy áldozzon nagyjából 25 millió eurót a művészet oltárán (a DAU finanszírozásának hátteréről nem találtunk pontos adatokat, de Hrzsanovszkij sajtótájékoztatón annyit mondott, nem volt végtelen a költségvetés).
Hatalmas volumene ellenére a DAU valószínűleg kevesebbe került, mint egy A-kategóriás hollywoodi film. Ukrajnában, ahol a filmek nagy részét felvették, nem kerül olyan sokba forgatni, és Hrzsanovszkij nem filmsztárokkal, hanem kevésbé ismert színészekkel, akár amatőrökkel forgatott. A filmek külföldi forgalmazásra szánt verzióiban ugyanakkor nagynevű színészek narrátori és szinkronhangja hallható, többek között Charlotte Rampling, Willem Dafoe és Gérard Depardieu is beszállt ezen a szinten a sorozatba.
Annyi viszont biztos, hogy a DAU nem volt olcsó. A stáb a számok nyelvére is lefordította az elvégzett munkát.
A DAU a Nobel-díjas orosz tudós, Lev Landau élettörténetéből és tudományos munkásságából indult ki, de csakhamar elszakadt az életrajzi keretektől. A stáb felépítette egy Landau korának megfelelő fizikai kutatóintézet pontos mását, de Hrzsanovszkijt valójában nem a negyvenes-ötvenes évek tudományos kísérletei érdekelték, hanem egyszerűen az, milyen volt a sztálini Szovjetunióban élni és egy politikai szempontból kiemelten fontos munkahelyen dolgozni. Azt vizsgálta, milyen nyomást gyakorol az emberi pszichére a diktatúra fojtogató légköre. Nem ő az első rendező, aki ezzel foglalkozik, de Hrzsanovszkij sajátos módszert választott a hiteles alkotáshoz: némi túlzással ő maga is diktatúrát épített ki a DAU önálló városként működő, hatalmas díszletében.
Éles szexjelenetek és elszabaduló neonácik
Ilja Hrzsanovszkij 2018-ban már készen állt rá, hogy megmutassa a világnak dédelgetett filmtervét. Azon az őszön Berlinben egy hatalmas installáció keretében mutatta volna be az első filmeket. A harkovi díszlethez hasonló, korhű miliőt álmodott meg a premierhez, és egy hónapra újra felépítette volna a berlini fal egy szakaszát. Ebbe végül nem mentek bele a városvezetők, így a nagyszabású berlini kiállítás és filmbemutató elmaradt. Végül 2019-ben, Párizsban valósult meg az installáció, benne tizenkét DAU-film vetítésével.
Egy évvel később, éppen a koronavírus-járvány kitörése előtt két DAU-darabot a Berlinalén is bemutattak. A DAU. Natasa Ezüst Medve-díjat nyert, a hatórás DAU. Degenerationt versenyen kívül vetítették. Berlini fesztiváltudósítónk akkor „döbbenetes emberkísérletnek” nevezte Hrzsanovszkij munkáját, és a nemzetközi sajtó más képviselői számára is egyértelmű volt, hogy a fesztivál legnagyobb eseménye a két DAU-film bemutatója.
Egyúttal viszont felerősödtek a kritikus hangok is az orosz rendező nagy művével kapcsolatban. Amikor Hrzsanovszkij elkezdett dolgozni a DAU-n, még sehol nem volt a #MeToo, 2020-ban viszont már sokan nem néztek jó szemmel egy filmet, amelyben éles szexjelenetek láthatók (korábban több hasonló, nem pornójellegű produkció is készült, a Dugj meg! című francia művészfilm az ezredforduló Magyarországon is heves indulatokat korbácsolt). A berlini bemutatón hozták nyilvánosságra nyílt levelüket orosz filmkritikusok, amelyben Hrzsanovszkij diktatórikus alkotói módszerei, a színészeket és más stábtagokat megalázó viselkedése miatt kérték számon a fesztivál vezetőit, hogy miért válogatták be a programba a DAU-filmeket.
Ráadásul újra felszínre került egy 2011-es hír egy fiatal nőről, aki rendezőasszisztensnek jelentkezett a DAU-ba. Meghallgatása előtt Hrzsanovszkij hat órát váratta, majd szakmai kompetenciája helyett arról kérdezte, hogyan veszítette el a szüzességét, és hajlandó lenne-e kamera előtt szexelni idegenekkel a film kedvéért.
A DAU Berlinben megjelent színészei kiálltak Hrzsanovszkij mellett, és kijelentették, hogy a forgatáson csak olyasmi történt velük, amibe maguk is beleegyeztek. Ennek részeként a forgatás ideje alatt végig szerepben kellett maradniuk, csak olyan kifejezéseket használhattak, amelyek az ötvenes években is elhangozhattak volna, és az előre egyeztetett és betanult jelenetek lejátszása mellett a kamera bármikor, éjjel-nappal vehette őket.
A DAU-ról érkező, ellentmondásos hírek dacára Hrzsanovszkij nagy művét végül is díjra érdemesnek tartották a fesztiválon, a filmek utóélete viszont biztosan nem úgy alakult, ahogy a rendező szerette volna. A járvány terjedése miatt meghiúsultak a berlini premier után Európa-szerte tervezett DAU-kiállítások és –bemutatók, a filmek művészi értékénél pedig sokkal többet írtak a forgatás körülményeiről, az ukrán statisztáknak fizetett, megalázóan alacsony összegekről, Hrzsanovszkij szeszélyeiről és zsarnokoskodásáról.
Hrzsanovszkij mindezek miatt talán végül az eredetileg tervezettnél hamarabb feltette az elkészült DAU-filmeket a sorozat honlapjára, ahol egyenként három dollárért lehet megnézni a szűk másfél órástól a bő hatórás játékidőig terjedő darabokat. Még nincs fent az összes, és a tévésorozat-változatok is folyamatosan készülnek. Hrzsanovszkij egyelőre nem tudja elengedni a DAU-t, amit a produkció nagyságrendjét tekintve meg is tudunk érteni.
Nemcsak az ebédmenüje, hanem a teste is a hatalomé
Mindazonáltal a magyar közönség számára a DAU elsősorban filmként lesz hozzáférhető, már azoknak, akik hajlandók moziba menni egy közel két és félórás, kézikamerával felvett, szovjet történelmi közegben játszódó orosz művészfilmért. A Jekatyerina Ertel társrendezővel közösen készített, nálunk most bemutatott DAU. Natasa önállóan is jól érthető és értelmezhető. Nem elengedhetetlen, bár hasznos ismerni hozzá a filmterv léptékét és készítésének körülményeit.
A film címszereplője a fizikai kutatóintézetet kiszolgáló kantin vezetője. Az a dolga, hogy konyakot és főtt halat adjon a tudósoknak és biztonsági őröknek, bájologjon velük, újratöltse a poharaikat. Mint kiderül, Natasa kolléganőjével együtt alkalmanként ennél szorosabb kapcsolatba is bonyolódik az intézet prominens tagjaival, ez a történetszál pedig már az egész DAU-sorozat lényegét érinti.
A film elején nem értjük, Natasa miért alázza és veri meg segédjét, Olját, de a végén, amikor a jelenet mintha újrakezdődne – vagy inkább egy másik, pontosan ugyanolyan szituáció veszi kezdetét –, már tudjuk, hogy Natasa azt az indokolatlan erőszakot és szadisztikus fenyegetést adja tovább, amit maga is kénytelen elszenvedni feletteseitől.
A film két nagyobb egységből áll. Az elsőben Natasa és Olja egymással isznak és veszekszenek, illetve a tudósokkal évődnek – pár percre azt is látjuk, hogy az utóbbiak is bizarr emberkísérleteken dolgoznak, de az ő munkájukra nyilván más DAU-filmek koncentrálnak. A második részben azt látjuk, Natasát hogyan próbálja ügynöknek beszervezni az állambiztonság képviselője, és a testi-lelki megalázás válogatott módszereibe nyerünk bepillantást. Mindkét nagy fejezetben találunk olyan mozzanatokat, amelyekben a Natasát játszó színésznő, Natalja Berezsnaja mintha kibeszélne a szerepéből. „Miért velem történik mindez?” – zokogja az egyik jelenetben, a másikban pedig nem tudni, a tartótisztjéhez vagy a tartótisztjét játszó színészhez címzi a mondatait.
A DAU. Natasa, miként nyilván a teljes sorozat, a rendhagyó forgatás valósága és a megjelenített, rendkívül valószerű fikció állandó érintkezéséből, összefonódásából nyeri különleges művészi erejét. Mindaz, amit a sztálini diktatúra természetéről „megtanulunk” Hrzsanovszkij filmjéből, nem különbözik attól, amit más, erről a korszakról szóló filmekből, vagy akár Illyés Gyula híres verséből tudunk. A lényeg, mint rendszerint, ezúttal is a megvalósítás mikéntjében rejlik.
Noha mindezt megítélhetjük erkölcsi alapon, az nem vitatható el, hogy Hrzsanovszkij a maga módján eredeti választ talál a néző minél hatékonyabb bevonásának, az immerziónak a kortárs mozgókép világában egyre fontosabb kérdésére.
Ami Alejandro González Iñárritunak (A visszatérő) a természetes fényhasználat és a VR-kísérletezés, Mundruczó Kornélnak (Evolúció) a vágás nélküli hosszú beállítás, Nemes Jeles Lászlónak pedig a Saul fia és a Napszállta elmosott hátterekkel és bonyolult hangzásvilággal operáló, felfokozott szubjektivitása, az Ilja Hrzsanovszkij számára a hatalmas DAU-komplexum megépítése, működtetése és lefilmezése. Gondoljunk bármit is arról, hogy van-e joga mindehhez az orosz rendezőnek, a DAU. Natasának és társfilmjeinek napjaink legfontosabb művészeti alkotásai között a helyük.
