Mi a design?
Noha a kutatók sokat foglalkoznak a formatervezés kézműves és mérnöki-konstruktőri tevékenységhez kötődő előzményeivel (az előbbiek a XVIII., az utóbbiak a XIX. századra tehetők), az, amit ma designnak tekinthetünk, mintegy százéves múltra tekinthet vissza. A design a modern gyáripar szülötte. Attól fogva létezik, hogy a munka folyamatában elvált egymástól a tervező és a készítő. Az angol szó is erről az eredetről vall: az egész világon industrial designként honosodott meg, és csak azt követően kopott le róla a jelző, hogy feleslegessé vált. Ekkor – a második világháborút követően – már nyilvánvalóvá lett, hogy ez a tevékenység elválaszthatatlan az ipartól: a designer onnan kapja és ott valósítja meg minden feladatát. Nem iparművész tehát, aki maga kivitelezi munkáját és nem is mérnök, aki elsősorban technikai-technológiai szempontok alapján konstruál. A designer szerepe talán a karmesteréhez hasonlítható: technológusok, ergonómusok, konstruktőrök és marketingszakemberek munkáját összehangolva ő az, aki terveivel a mindennapi élet problémáira választ keres, s aki a tárgyaknak funkcióban, gyárthatóságban, külső megjelenésében optimális formát adva alkotja meg az új meg új termékeket nekünk, a fogyasztónak.
Az első designerek
Nagy esztendeje 1907. a design történetének. Ebben az évben áll a nagy német cég, az AEG szolgálatába Peter Behrens, a kor egyik vezető építésze, aki az elektromos cikkeket előállító vállalatnak nemcsak a bemutatótermét és a kantinját tervezi meg, hanem a termékeit is. Teáskannák, vasalók, lámpák, fűtőtestek, ventilátorok kerülnek ki az irodájából; ily módon őt tekinthetjük az első professzionális designernek. Ugyancsak 1907-ben alakul meg az a szervezet, a Deutscher Werkbund, amely alkotók, gyárosok és kereskedők részvételével zajló kiállításokkal és konferenciákkal kívánja megvalósítani a nagy célt: az ipari munka megnemesítését, a tömegtermelés új esztétikáját. Amerikában a Ford-gyárban, a magyar származású Galamb József konstruktőr tervezőasztalán ekkor nyeri el végleges formáját a nevezetes T-modell, amely konstrukciójával is mintául szolgál majd a hagyományos iparművészet megoldásaitól szabadulni kívánó designereknek. Ez utóbbiakat a Deutscher Werkbund egyik legaktívabb tagja, a belga Henry van de Velde készíti fel, miután 1907-ben kinevezik Weimarban az Iparművészeti iskola vezetőjévé; s már van is mire hivatkoznia: Bruno Paul és Richard Riemerschmid egyszerű és olcsó tömegbútorai éppen ebben az időben – 1906 és 1908 között – kerülnek üzletekbe.
Konstruktivista esztétika
A design első műhelye a Bauhaus volt; az előbb Weimarban, majd Dessauban működő építészeti-iparművészeti iskolát az a Walter Gropius igazgatta 1919 és 1928 között, aki pályakezdőként Peter Behrens irodájában is megfordult, és aki van de Velde utódaként valósította meg azt, amire előde még csak törekedhetett: művészet és ipar szövetségét. Az intézményben egyforma jelentőséget kapott a képzésben a gyakorlati műhelymunka és a formai kísérletezés. Az utóbbira nagy hatással volt a holland és az orosz-szovjet konstruktivizmus, amely egzakt mértani elemekre és egyszerű színekre redukált stílusával, képviselőinek (Rietveld, Rodcsenko, Tatlin) tárgyaival azt hirdette, hogy a jövő művészetének fel kell oldódnia a mindennapi életben. A Bauhaus a húszas évek közepén mind szorosabbra fűzte kapcsolatát a nagyiparral, ahonnan a növendékek valóságos feladatokat kaptak, az intézmény pedig a tervek fejében a működéséhez szükséges pénzhez jutott. Az iskolában több magyar dolgozott, így a festő Moholy-Nagy László és a teoretikus Kállai Ernő, s itt alkotta nevezetes bútorait Breuer Marcel (utóbb neves építész), illetve Molnár Farkas, aki hazatérve, a harmincas években a modern építészet és iparművészet egyik szószólója lett.
Styling
A konstruktivista esztétika racionális világát nehezen fogadta be a közvélemény; ezért a húszas évek derekán art deco néven egy olyan új irányzat bontakozott ki, amely átvette tőle a geometria nyelvezetét, de egzakt formáit felpuhította és színekkel gazdagította. Ez a vonzó stílus, amely a tárgyak szerkezetétől és funkciójától független külső képet szuggerált, Európában a kézműves iparművészetben jelentkezett, a szériatermelésben élenjáró Amerikában azonban alkalmasnak bizonyult arra is, hogy a mindegyre újdonságokat követelő kiélezett piaci versenyben a korábbitól eltérő arculatot kölcsönözzön a termékeknek és eladhatóvá tegye azokat. Így alakult ki a styling, amely a formatervezés sajátos változata: a divatos külcsín mögött lényegében változatlan a technikai minőség. A gazdasági világválság, majd a második világháború véget vetett az art deco térhódításának, a stilisztikai design azonban 1945 után – a fogyasztói társadalom robbanásszerű kiépülésével – döntő befolyásra tett szert az Egyesült Államokban.
A klasszikus design aranykora
A második világháborút követően Európában a fő feladat az újjáépítés volt, amelyben magától értetődően kapott nagy szerepet az ökonómiát – gazdaságos gyártást és anyaghasználatot, minden felesleges művészkedéstől mentes, funkcionális formálást – hirdető konstruktivista esztétika. A Bauhaus vezetői a fasizmus elől szinte kivétel nélkül Amerikába emigráltak, eszméik azonban Európában termékeny talajra találtak: így lett a háború utáni két évtized a kontinensen a klasszikus design fénykora. Az ötvenes-hatvanas évtizedben egyetemlegesen megvalósulni látszik a bauhausi program: olyan hasznos és esztétikus tárgyak alkották a kínálat döntő hányadát, amelyek nagy sorozatban történő előállításuk és racionális megformálásuk révén a társadalom széles köre által elérhetőknek (jól használhatónak és megfizethetőnek) bizonyultak. Az esztétika nemcsak szép formát jelentett, hanem jó anyagok jó minőségű megmunkálását is, ennélfogva ez az európai design – az amerikaival szemben – józan értelmezést adott a fogyasztói kultúrának.
Posztmodern
A design mindenhatóságába vetett hit a hatvanas évek derekán megrendült. Nemcsak az derült ki, hogy a tervezők által elképzelt és berendezett szép új világ kissé egysíkú: az emberek, ha már mindenük megvan, szeretnek különbözni egymástól, sőt korábbi önmaguktól is; így aztán mind több antidesignnak vagy organikusnak nevezett karikatúratermék is sikerre lelt. Egyúttal a lélektani problémáknál is súlyosabb – ökológiai, gazdasági – nehézségek jelentkeztek. Az olajárrobbanás és a növekvő szeméthegyek látványa például egyszerre kérdőjelezte meg az örök életű műanyagokra alapozott utópiát. A designnak hála, minél szervezettebb-rendezettebb lett a világ, annál nyilvánvalóbbá vált, hogy az életből nem hiányozhat a meglepetés, a játékosság, a rátalálás öröme. Ezt a felismerést a posztmodern hozta; nevezetesen az a Milánóban Memphis néven a nyolcvanas években tevékenykedő művészcsoport, amelynek spiritus rectora Ettore Sottsass volt. Bármit – lámpát, könyvespolcot, ágyat – terveztek is, szakítottak mindenfajta konvencióval. Csak azért merítettek egy-egy elemet az empire, a biedermeier, az art deco múltból, hogy munkáik annál vagányabbak legyenek. A fordulat nem maradt el: a design önvizsgálatra kényszerült.
Aktuális tendenciák
A fejlődés – szerencsére – szerves. Sem a racionalizmus nem veszett el, sem a műanyagról nem kellett lemondanunk, sem a posztmodern lázadása nem volt hatástalan. Hogy az egyhangúságot kiküszöbölje, hogy minél gazdagabb-változatosabb formákat produkálhasson, a design ma még szorosabb kapcsolatot tart a csúcstechnikával, a high-techkel, mint bármikor. A műanyag technológiája is nagy változáson ment át: nemcsak szebbek, hanem környezetbarátabbak is az új termékek. A nagyipari előállítás nem nagy szériát jelent, hanem mindentudó gépeket, amelyek egyéni változatok – különleges fogyasztói igények és bravúros tervezői lelemények – produkálására is képesek. A tervezői fantáziának immár semmi sem állja útját. A designerek többségét műszaki, illetve művészeti egyetemek képezik, mégis jellemző, hogy a kortárs design egyik vezető egyénisége, Philippe Starck divattervezőként indult a pályán. Nem is rejti véka alá, hogy ötletgyáros, aki nem a funkcióra, anyagszerűségre, gyárthatóságra gondolva tervez (ez volt mintegy a klasszikus design szentháromsága); célja az, hogy minél különlegesebb látványt nyújtó termékekre tegyen javaslatot, s a megvalósítást munkatársaira bízza.
A design immár szerves része annak a szellemi innovációnak, amely egyrészt motiválja, másrészt hasznosítja a technika folyamatos fejlődését. Ugyanakkor döntő része van a piaci versenyben: az áruk használhatósága és megjelenésének vonzereje mind jelentősebbé válik abban a világban, ahol egyre több nagyjából azonos műszaki minőséget képviselő termék közül van módja a vásárlónak választani. Így aztán a nagy cégek versengenek a legtehetségesebb sztárdesignerekért, akiket a közönség – a sajtóban folyó marketing nyomán – éppen úgy ismer, mint a popzenészeket. De, persze, nemcsak egyéniségekről beszélhetünk, hanem műfaji sajátosságokról is: nyilvánvaló, hogy a gépi berendezések, műszerek, műszaki cikkek tervezésében a funkcionális szempontok dominálnak, ugyanakkor a divat körébe tartozó áruféleségek (ruházat, lakberendezés) a különleges-egyéni, vagyis a látványt előtérbe helyező megoldásoknak is teret engednek. Nem feledkezhetünk meg a hagyományokról, amelyek valamiféle nemzeti sajátosságként öröklődnek. A német designra a konstrukció, az anyagok és a megmunkálás maximális minőségéből fakadó esztétikum a jellemző, az olaszra – némi túlzással – a játékosságot is magában foglaló ötletesség. A skandináv design az anyagok természetes tulajdonságainak formában is érzékelhető érvényesítésével, egyfajta puritán organikussággal vált a háború utáni első évtizedekben meghatározó jelentőségűvé; napjainkban az olasz design vette át tőle a stafétabotot. Ugyanakkor szót kell ejtenünk két olyan impulzusról is, amely távoli földrészekről érkezik. A pop arton iskolázott amerikai design brutalizmusával, a keleti kultúrán nevelkedett japán formatervezés meditatív szemléletével hat. Minthogy ma már olasz gyár is foglalkoztat japán és francia, osztrák cég olasz, német vállalat holland és svájci tervezőt, az összkép kavalkádszerű. S a helyzetet csak bonyolítja, hogy vannak tervezők (a jól fizetett sztárok között is), akik lázadnak – részben ökológiai meggondolásból (mivel a féktelen verseny egyre gyorsuló tárgyrotációra, a természeti erőforrások gátlástalan kiaknázására ösztönöz), másrészt azért, mert zavarja őket az emberi személyiséget háttérbe szorító tárgyfetisizmus. Hogy ez hová vezet, ma még nem lehet megmondani, mert a nagy cégek, amelyek a tervezőknek sok munkát és nem akármilyen megélhetést biztosítanak, egyelőre a verseny további gyorsításában érdekeltek.
