Az 1890-es évek jelentős évtizednek bizonyultak William Wallace, Oroszlánszívű Richárd és Jeanne d’Arc emlékezete számára, mivel ekkor bontakozott ki az a művészeti forma, amely rendkívüli történetüket azóta a világ közönsége elé tárta: a mozgókép. Az új médium úttörői gyorsan eljutottak az egyfelvételes újdonságoktól a rövid narratívákig, az egyórás vagy annál hosszabb filmekig. Eközben több ezer egyedi igények alapján kialakított forgatási helyszín épült fel Amerikában, Európában és másutt is, a 19. század legvégén új iparág született.
Ez az iparág rendkívül sztoriéhes volt, ezért a 20. század hajnalán már sok történetet a régmúltból bányászott elő. A „középkori témájú film” műfaja olyan formán nem létezett, mint a western vagy a „szandálos-kardozós” filmek (pl. a Ben Hur, 1959 vagy a Gladiátor, 2000). Az elmúlt 130 év azonban a középkor által ihletett filmek özönének volt tanúja, ezek alapját valós személyek vagy események képezték (pl. az El Cid, 1961 vagy a Szent Johanna, 1999); középkori legendák ihlették őket (Artúr király, 2004 és Robin Hood, 2018); vagy – ha kiterjesztjük a definíciót – középkori vonásokat hordozó elképzelt világokban játszódtak (pl. A Gyűrűk Ura, 2001–2003).
Miféle középkort tárnak elénk ezek a filmek? Lehet, hogy a mozgókép-technológia az 1890-es években új volt, de a filmre rányomta bélyegét az a kultúra, amelybe beleszületett: a késő romantikus európai nacionalizmus. Ez egyaránt kitűnik a korai filmek zenéjéből (ami már a némafilmeket is kísérte), valamint a színészi játékból, amely a színháztól és az operától kölcsönözte eszközeit, és a modern közönség szemében gyakran melodrámai hatást kelt.
Ezek a jellemzők világosan felismerhetők A Nibelungokban, amely 1924-ben készült. Fritz Lang középkori germán és skandináv történeteken alapuló kétrészes filmeposza a magas, szőke sárkányölő Siegfriedről, a szépséges Kriemhild iránti szerelméről és tragikus haláláról, majd Kriemhild bosszújáról szól. A filmnek külön komponált zenéje van, az angol filmbemutatót a Royal Albert Hallban tartották, a Londoni Filharmonikus Zenekar közreműködésével. A színészek – akiknek legtöbbje rutinos színpadi előadó volt – a modern színjátszástól oly idegen, eltúlzott gesztusokat alkalmaznak, a film hősi germán hangvétele, és Alberich, a galád törpe király némileg antiszemita jellegű beállítása miatt is a nácik egyik kedvence lett. Lang, a rendező, aki részben zsidó származású volt, 1934-ben bölcsen kivándorolt Hollywoodba.
Külső fenyegetések
Sok középkori témájú filmet harsány és hangsúlyos nacionalizmus jellemez. Az El Cidben a címszereplő „Spanyolországért” harcol (egy olyan országért, amely a 11. században nem létezett), A rettenthetetlen (1995) nacionalizmusa pedig olyan féktelen, hogy még a Skót Nemzeti Párt támogatottságának hirtelen meglódulását is a film javára írták. A nacionalizmus ezekben a filmekben defenzív, külső fenyegetésre reagál, amit rendszerint könnyebb romantizálni, mint a hódító háborúkat. Laurence Olivier V. Henrikje kivétel e szabály alól, talán azért, mert 1944-ben készült, amikor egy franciaországi angol invázió hősies színben tűnhetett fel.
Szergej Eisenstein filmje, A jégmezők lovagja (eredeti címe: Alekszandr Nyevszkij, 1938) klasszikus példája az ilyen defenzív nacionalista eposznak: a későbbi I. Sándor vlagyimiri nagyfejedelem szigorú alakja mozgósítja az orosz népet a baljós és brutális németek ellen, akik országukat fenyegetik. Harca a Csúd-tó jegén vívott csatában éri el tetőpontját, amely a filmnek elképesztően hosszú, 30 percnyi részét teszi ki, miközben Szergej Prokofjev lelkesítő zenéjét halljuk. A jégmezők lovagja annak is klasszikus illusztrációja, ahogy a politika a filmtörténetet alakította: a film egy olyan történelmi pillanatban készült, amikor a Szovjetuniót aggasztotta a náci Németország jelentette növekvő fenyegetés. A betolakodó germánokkal szembeni győztes hazafias ellenállás üzenete megfelelt a kor propaganda-igényeinek, Eisensteint pedig hozzásegítette a Lenin-rend elnyeréséhez. Ezt az időszakot azonban nagyfokú instabilitás jellemezte, majd 1939 augusztusában Németország és a Szovjetunió megnemtámadási szerződést írt alá (Molotov–Ribbentrop-paktum), amely garantálta a két ország közötti békét, és meghatározta, hogy Lengyelországnak melyikük melyik részét kebelezze be.
E geopolitikai bomba után A jégmezők lovagját kivonták a forgalmazásból, Eisenstein pedig új megbízást kapott: egy Wagner-opera megfilmesítését. Ám két év sem telt el, és 1941 júniusában Sztálint meglepetésként érhette, amikor Németország megindította gigantikus offenzíváját a Szovjetunió ellen. Eisenstein filmeposzát ekkor újra forgalomba hozták, és nemsokára megalapították a hős frontharcosokat megillető Alekszandr Nyevszkij-rendet – a filmtörténetben nagyon kevés esetben látunk ilyen határozott összefüggést egy politikai esemény és egy filmsiker között.
Egy másik nehézsúlyú középkori téma, amelyet a modern politika formált – és filmen sohasem talált igazán szerencsés feldolgozásra –, az a keresztes háborúk témája. A középkorban e hatalmas katonai műveleteknek világos narratívát tudtak adni, mivel a legtöbb nyugati keresztény elhitte, hogy „Isten akarja” („Deus vult”), amikor a keresztesek e felkiáltással először hadba indultak. Tudva, hogy Palesztina keresztény volt, mielőtt a muszlimok elfoglalták, a középkori krónikások a keresztes háborúkat önvédelemként, a keresztény örökség visszaszerzéseként, sőt – egy keresztes ének szavaival – „menny és pokol lovagi tornája”-ként jellemezhették.
A 20. századi és 21. század eleji filmkészítők nem ezt az egyszerű utat választották, mivel a militáns kereszténységet sok filmes már nem tartotta vonzónak, ezért kétes kilátásaik lehettek a nézőszámot illetően. A középkori témájú filmek jelentős hányadánál a keresztes háború csupán az „összeesküvés” eszköze, hogy egyes szereplőket eltávolítson a színről, kétségeket támasztva szívük hölgyében, hogy életben vannak-e vagy sem, és megteremtve a vágyott visszatérés lehetőségét. Szinte minden Robin Hood-filmben látható a keresztes hadjáratból visszatérő I. Richárd angol király, de kevés filmben látjuk őt tényleges keresztes hadjáratban. Azok a filmek, amelyek valóban a Szentföldön játszódnak, gyakran Walter Scott műveiből erednek, aki a 19. század elején a történelmi regény fontos műfaját létrehozta. Scott ábrázolása a keresztes háborúkról 1825-ös regényében, A talizmánban Oroszlánszívű Richárd és Szaladin kapcsolata körül forog: két különböző hitű uralkodó háborút vív egymás ellen, miközben közös lovagi értékek kötik össze őket.
A 20. század folyamán – a muszlim világ dekolonizációjával, a militáns iszlám megerősödésével és nagyobb számú muszlim nyugatra vándorlásával – a filmesek rájöttek, hogy a keresztes háborúk ábrázolása még bonyolultabbá válik, és nehezebben lehet őket egyértelmű nézőpontból bemutatni. Talán ez magyarázza azt a narratív ködöt, amely Ridley Scott Mennyei királyság című 2005-ös filmjét körülveszi. Itt nem világos, kiket tekintsünk rosszfiúknak, mitől jók a jófiúk, és egyáltalán: mi történik. Csak az nyilvánvaló, hogy a keresztény szélsőségesek rosszak, és hogy Szaladin (a hagyományok szerint) bölcs és rafinált. Arról az emlékezetes jelenetről nem is beszélve, amelyben az Orlando Bloom által alakított főszereplő, Ibelini Balián alig, hogy francia földről megérkezik, kútásásra tanítja Palesztina lakóit.
Szerelmi háromszögek
Sok középkorban játszódó film alapját inkább az irodalom, mint a történelem képezi, és ezekben sokkal nagyobb szerep jut a nőknek, mivel a korszak irodalmában gyakran fordulnak elő szerelmi háromszögek vagy szerelmi dilemmák. Az Artúr királyról, Ginevráról és Lancelotról, vagy Trisztánról, Izoldáról és Márk királyról szóló történeteknek ezért több közös vonásuk van a gyakran a házasságtörés körül forgó modern polgári regénnyel, mint a keresztes háborúkról vagy a nemzeti, népi küzdelmekről szóló történetekkel. És – Hollywood szemszögéből – előnyt jelent, hogy a lovagi hősiesség és a romantikus szerelem nem kötődik kizárólagosan semmilyen modern nemzethez, és nem kerül veszélyesen közel a nyugati kolonializmus kérdéseihez.
Az Artúr királyról szóló filmek hagyományosan egyszerű kalandfilmek, amelyekben rengeteg a harc, a csalódással járó, de aztán beteljesülő szerelem, és tele vannak férfiassággal és nőiességgel. Csak a 20. század második felében jelennek meg e történetek ironikus, szokatlan szemszögű vagy kritikus verziói, mint például Robert Bresson Lancelot, a Tó lovagja (1974) vagy John Boorman Excalibur (1981) című filmje.
Az 1890-es évek végétől kezdve számtalan film készült Szent Johannáról. Részben azért, mert az ő életútja igazán figyelemre méltó: egy parasztlány, aki a Franciaország egy részét megszálló angolokkal szembeni ellenállást szítja, „az ő Dauphin-jét” Rheims-be vezeti, hogy VII. Károly néven megkoronázzák, majd a lányt elfogják, elítélik és 1431. május 30-án máglyán megégetik. Részben pedig azért, mert a tárgyalásáról készült feljegyzés a középkorból fennmaradt egyik leggazdagabb írásos anyag, benne Johanna saját vallomásával. Teljes filmek készültek kizárólag e dokumentumok alapján.
Nem mindenkit kápráztat el azonban Johanna karizmája. Jonathan Sumption a százéves háborúról írott monumentális történeti művének (amely 1990 és 2023 között jelent meg 5 kötetben) utolsó könyvében elbagatellizálja a lány szerepét Orléans felszabadításában (ami a háború fordulópontját jelentette), és azt írja róla, hogy a továbbiakban már csak „a saját fantáziavilágában élt”. A filmkészítők azonban nem pazarolták az idejüket a kétségekre, mikor bemutatták az ihletett és másokat is megihlető karaktert, egy olyan hiteles tizenéves lányt, aki hadseregeket is képes vezetni.
Szent Johanna egyik legemlékezetesebb filmes megjelenítése Carl Theodor Dreyer 1928-ban készült filmje, a Jeanne d’Arc szenvedései. A fekete-fehér némafilm teljesen Johanna perére és kivégzésére összpontosít, sivár épületbelsőkben játszódik, párbeszédeit a periratokból meríti. Döbbenetes intenzitással koncentrál a főszereplők arcára, az egyházi bírákéra és Johannáéra, akit Renée (vagy Marie) Falconetti alakít. A hősnő arca gyakran az egész filmvásznat betölti, élénk részletességgel közvetítve küldetéstudatát, kétségeit és félelmeit. Dreyer filmjében bizonyos értelemben nincs semmi „középkori”. Nagysága (azok számára, akik nagynak tartják) a képkivágások, a tempó és a színészi játék zsenialitásában rejlik. Másfelől azonban az erőteljes látnoki spiritualitásra, a bevett vallás erejére és az élet fizikai brutalitására helyezett hangsúly megfelel a középkori világ fontos vonásainak.
E tekintetben a Jeanne d’Arc szenvedései összehasonlítható két másik középkori témájú klasszikus művészfilmmel: Ingmar Bergman A hetedik pecsét (1957) és Andrej Tarkovszkij Andrej Rubljov (1966) című alkotásával. Bergman filmje igazi középkori környezetben játszódik – Svédországban a pestisjárvány idején –, de teljesen kitalált szereplők népesítik be; Tarkovszkij filmje egy valós személy, az orosz ikonfestő, Andrej Rubljov alakjára épül, aki körül valós és elképzelt események keveréke zajlik. Mindkét filmben olyan központi szereplők láthatók, akiket vallási kétségek gyötörnek, férfiak, akiknek útja olyan terepen vezet át, ahol vallási fundamentalizmussal és a hatalom brutalitásával találkoznak.
Harsány abszurditások
A legtöbb történelmi filmnél felmerül a kérdés: mennyire pontos? A középkor-történészeket néha irritálják az olyan kirívó abszurditások, mint az, hogy a francia lovagokat Azincourt-nál daruval emelik fel a lovukra, ahogyan Laurence Olivier V. Henrikjében látható, vagy az, hogy A rettenthetetlenben szereplő Stirling-hídi csatánál nincs is híd. Ám – mivel a középkor-történészek a mozinézők elenyésző hányadát teszik ki – a pontosság kérdésére egy másik lehetséges reakció így hangzik: számít ez?
Egy fontos vonatkozásban biztosan számít, mivel a tényszerű pontosságtól való eltérések fényt deríthetnek arra, hogyan közelít a film alkotója a tárgyhoz. Erre tökéletes példa A rettenthetetlenben látható szerelmi románc az 1305-ben kivégzett William Wallace skót szabadsághős és Izabella francia hercegnő között, aki a férfi kivégzésekor valójában még csak 9 éves volt. Ez a lehetetlen viszony nem a filmkészítők egyszerű tudatlanságából fakad, hiszen beleillik a film tágabb értelmezésébe, mely szerint az angolok és a skótók közötti harc a női testek birtoklása fölötti konfliktusra is kiterjedt.
A baj ott kezdődik, amikor I. Eduárd, a démoni angol király Skóciában megengedi az angol uraknak, hogy a helybeli menyasszonyokkal háljanak azok nászéjszakáján. Az ellenállás első akciójában egy férj, akinek felesége érintett volt, megöli a lordot, aki ezt tette az asszonyával. Maga Wallace is felbuzdul, miután az angol katonák megpróbálják megerőszakolni a feleségét. A harc effajta szexuális tartalmú átértelmezése a fő politikai tényezőkre is kiterjed. Eduárd herceg, I. Eduárd fia nem képes kielégíteni a feleségét (a herceg hírhedten homofób beállítása egyébként széleskörű tiltakozást váltott ki), William Wallace viszont képes rá, és teherbe is ejti az asszonyt, amivel eltéríti az angol monarchia vérvonalát. Ez teljesen abszurd, de az abszurditásnak itt értelme van: valami számára lényeges mondandót akar kifejezni a film nyelvén.
Ahogy A rettenthetetlen bizonyítja, nem azért kell középkori témájú filmeket néznünk, hogy ezekből tanuljuk meg a középkor történelmét. De ha megnézzük őket, akkor megvan rá az esély, hogy ami előttünk lejátszódik, az beindítja képzeletünket és egész életünkben velünk marad. Nem tudhatjuk, hogy a mozi korszakának vége van-e, de a mozgókép korszakának biztosan nincs. A legtöbben továbbra is ebből fognak képet alkotni maguknak a múltról.
A cikket Boross Anna fordította.
