A texasi láncfűrészes mészárlás: ötven éve a filmművészet véres trónján

A legelső beállításban ott van a lényeg, pedig nem hosszú. Egyetlen másodperc. Felvillanó kamera fénye és egy hulla rothadó körmei látszanak, egymásra kopírozódik a pusztulás és annak a képe. Ölni és filmezni szervesen összekapcsolódó tevékenységek? Ez az első A texasi láncfűrészes mészárlás kínzó intellektuális feladványai közül.

Tobe Hooper ötven évvel ezelőtt, 1974. október 1-jén bemutatott, korszakos remekművének zavarba ejtő és tulajdonképpen példátlan vonása, hogy mennyire egyszerűen, magától értetődő módon keveredik benne magas művészet és alantas „szórakoztatás”, a kifürkészhetetlen szépség és a tömegigények kizsákmányolása.

Mielőtt meglátnánk az első képeket, két másik bevezetőt is kapunk. Az egyik vörös betűkkel írt és fenyegető hangon felmondott tájékoztatás arról, hogy amit látni fogunk, színigaz: 1973-ban, Texasban Sally Hardesty és „nyomorék testvére” meg a baráti társaságuk halálnak halálával halt.

Majd jön a második, ugyancsak hangokra korlátozódó, beavató rítus: az ásatás, a feltárás hangjai. Valakik átforgatják a földet, hozzáférhetővé teszik a sírt, kinyitják a rémségek kamráját. Ekkor még nem tudjuk, hogy az oszladozó tetemek már átlényegültek műalkotássá, mert szobrokat építettek belőlük gyilkosaik, akik szokatlan helyen keresik és teremtik a szépet.

Kényelmetlen filmek Amerika hátsó udvarából

A narrátorszöveg még illeszkedik az exploitation filmek, vagyis a tabutémákat és a közönség e témák iránti fogékonyságát primitív hatáseszközökkel kizsákmányoló, filléres műfajfilmek fogalmazásmódjához. Ideje, hogy megismerd a „valóságot” a droghasználatról, a lánykollégiumok pajzán társasjátékairól vagy arról, hogy mit takar az apácák habitusa – ilyesmiket ígértek nézőiknek az ezekkel házaló filmkészítők. A hetvenes évek elejére, a hollywoodi stúdiórendszer válságperiódusában és az ellenkulturális mozgalmak illúzióvesztésének idején komoly terjesztői hálózata és érdeklődő közönsége épült ki az efféle, többnyire alantas ösztönöket célzó, vásári szórakoztatásnak.

Az évtized formabontó és leginkább előremutató horrorfilmjei ebből a mocsárból sarjadtak ki. 1972-ben mutatták be Wes Craven Az utolsó ház balra című rendezését, amit két évvel ezelőtti, évfordulós cikkünkben minden idők egyik legkényelmetlenebb, legnehezebben végignézhető mesterművének neveztünk. A hetvenes évek vége felé majd mozikba kerül egy újabb, dilettánsok által összeeszkábált, rémületes produkció, a Köpök a sírodra, amelynek a nemi erőszakot és annak jogos (jogos?) bosszúját csigalassúságú, brutális szekvenciákban végigmesélő történetéből ma a feminista elkötelezettségű hollywoodi thrillerek egész sora nyer ihletet, az Ígéretes fiatal nőtől a Vészjelzésig.

A kettő között ott volt a Texasi. Az austini születésű Tobe Hooper egy ideje próbált már bekerülni a filmszakmába, Eggshells címen rendezett is egy egész estés kísérleti filmet hippikről. Akadt néhány rossz emléke és baljós feltételezése arról, milyen elszigeteltségben élnek a texasi tanyavilág senkinek nem hiányzó lakói. Ismert néhány filmezéssel próbálkozó, főiskolai hallgatót és színitanodás suhancot. Összekapart száznegyvenezer dollárt.

Tobe Hooper és félamatőr stábja a mai napig dicsőséges példát mutat azoknak, akik a semmiből kénytelenek filmet készíteni. Nem kell pénz. Még szakértelem sem feltétlenül kell. Egyik sem szükséges ahhoz, hogy remekmű születhessen.

Szerető család a vacsoraasztalnál

Aki nem látta A texasi láncfűrészes mészárlást, talán éppen azért nem nézte meg, mert anélkül is ismerni véli. Idegesítő fiatalok egy csapatát leöldösi néhány őrült gyilkos. A végén az egyikük, egy lány túléli. Ez lenne olyan érdekes? Ezt a sablont használja kismillió másik horrorfilm is. A hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján, mire Hooper kollégái felocsúdtak abból, mit is láttak, tényleg sorozatban kezdtek el készülni a hasonló filmek, a Halloween, a Péntek 13., a Rémálom az Elm utcában és társai, amelyek leírására a kritikusok a slasher, vagyis kaszabolós horrorfilm kifejezést használták.

Ám az a tény, hogy a Texasit és egy ugyancsak 1974-ben bemutatott, kanadai horrort, a Fekete karácsonyt – az idei ünnep közeledtével visszatérünk rá – sokan próbálták másolni, megközelítőleg sem jelenti azt, hogy sikerrel jártak. A texasi láncfűrészes mészárlás közvetlen folytatásai sem. A történet váza könnyedén összetákolható, de Hooper filmjének lényegi vonása, amit megint csak a pusztulás közvetlen környezetében váratlanul felizzó szépségként tudnánk körülírni, utánozhatatlan.

Kik azok, akik ölnek? Egy olyan család, amelynek tagjai korábban vágóhídon dolgoztak, de a marhák letaglózásának automatizálása után elveszítették az állásukat. Mondjuk, hogy a mészáros volt a polgári foglalkozásuk, de a hivatásuk nem ez, hanem a művészet. Otthonukban színházat rendeznek be, díszletet építenek, kellékeket gyártanak állati és emberi maradványokból. Szerepjátékot játszanak – ne feledjük, hogy a legemlékezetesebb alak közülük, Bőrpofa, a háziasszony szerepét alakítja a filmvégi vacsorajelenetben. Naiv hittel vallják, hogy a művészet a világ mély megismerésének eszköze, céljuk érdekében pedig bármely élőnek a feltárása és elfogyasztása sem idegen tőlük.

Nem szeretnének ismerkedni. Főleg temetőkben, sírokban gyűjtenek anyagot új műveikhez. Sally Hardesty és tájékozatlan barátai rájuk törnek az otthonukban.

Bőrpofa őszintén megijed, amikor bejön hozzá az egyik fiú, és félelemből sújt le rá roppant kalapácsával. Utána már elgondolkodik azon, hogyan lehetne felhasználni a váratlan vendéget, de ösztönös reakciója a félelem és a szorongás, mint bármelyikünké, ha idegenek nyitnak be az ajtón.

Vegyük észre, hogy ezek az emberek szeretik egymást. Kedvesek a másikkal. Újra és újra a nagypapa kezébe adják a kalapácsot, mert örülnének neki, ha ő taglózná le az utolsó lányt, úgy, mint régen a vágóhídi marhákat („nagypapa ölte őket a leggyorsabban!”). Jorgosz Lánthimosznak talán nem ártott volna újranézni a Texasit, mielőtt A kedvesség fajtái (azaz itthon A kegyelem fajtái) címen rendezett filmet, hogy lássa, milyen fajtái is léteznek a kedvességnek. Megható a törődés, a figyelem ezernyi apró gesztusa, amellyel rokonai kitüntetik az agg családfőt.

Bőrpofa tánccal köszönti a kelő Napot

A 2017-ben elhunyt Hoopert a róla szóló cikkek és emlékezések művelt emberként írják le, akiről akár azt is feltételezhetjük, hogy olvasott Antonin Artaud „könyörtelen színházáról”, a színre vitt vadságról és ösztönvilágról, a meglepő látvány- és hanghatások kavargó együtteséről. Ismerhette a modern európai művészfilm néhány intellektuális megoldását, például azt, ahogyan a filmkészítők a filmen keresztül leleplezik saját magukat, és felhívják a figyelmet a műalkotás szerkesztettségére, a képi közvetítés rafináltságára.

Ez utóbbira Hooper többször is emlékeztet: nemcsak a nyitóképpel, hanem később is, amikor Bőrpofa öccse lefényképezi Sally kerekesszékes testvérét, aztán a tenyerén elégeti a fotót. Megsemmisíti a képmást, majd családjával megsemmisítik az „eredetit” is, aki persze megint csak nem igazi ember, hanem egy színész által játszott fiktív karakter.

Képek mögé rejtőzik a valóság, maszkok mögé a személyiség, mint például Bőrpofáé. A leképezés és az elpusztítás köre szakadatlan.

Ez a bonyolult ismeretelméleti játék éppen úgy tudatos a Texasiban, mint a barokkosan gazdag díszletvilág (az az emberi arcból készült csillár!) és a hangsáv rétegezése. Hooper és Wayne Bell együtt írták a kísérőzenét és tervezték a hangkulisszát, a kettő nem is válik el egymástól. Visongás, prüntyögés, prüszkölés, sivalkodás és berregés uralja a hangsávot a teljes játékidő nyolcvannégy, felettébb hatékonyan felhasznált percében.

Beszéljünk még egy kicsit a befejezésről! A gyilkosok ügyetlenségéről, bénázásáról, ahogyan Bőrpofa véletlenül belevág láncfűrészével a saját lábába. A játék öröméről – a fiatalabb fivér nem futva üldözi a kétségbeesetten menekülő Sallyt, hanem ugrándozva, mint egy bakkecske. Végül pedig Bőrpofa gyönyörű táncáról a napfelkeltében.

Eleinte biztosan dühös, mert Sallynek sikerült elszöknie. Utána viszont inkább már csak a mozgás öröméért táncol.

Művészet a művészet kedvéért.