Ki rendezte a Megalopoliszt: A keresztapa szerzője vagy egy kamaszfiú?

Két Francis Ford Coppola létezik. Az egyik a nyolcvanöt éves rendezőlegenda, a filmművészet élő klasszikusa, aki rendezőként, íróként, producerként, stúdióvezetőként rengeteget tett azért, hogy a hatvanas-hetvenes évek fordulóján a hollywoodi film megújulhasson. Akkoriban, a régi stúdiórendszer vészes meggyengülésével megnyílt a tér a fiatal alkotók előtt, hogy végre másmilyen filmeket készíthessenek, mint az apáik nemzedéke: kísérletezőbb és kritikusabb produkciókat, ihletet nyerve a modern európai művészfilm stíluseszközeiből.

Coppola ennek a hollywoodi nemzedékváltásnak és térfoglalásnak a vezéralakjává emelkedett, a nagyság átka pedig a hetvenes évek második felétől mostanáig ólomsúllyal nehezedett a pályafutására.

De van egy másik Coppola is. Most ismertük meg. Ő az álmos szemű, idealista kamaszfiú a középiskolás videószakkörből, akinek tele a feje világmegváltó tervekkel, a padtársait pedig internetes idézetgyűjteményekből megtanult Marcus Aurelius-idézetekkel nyűgözi le. (Ja, hogy az egyik magvas bölcsességet nem Marcus Aurelius mondta? Nem mindegy az egy tizennégy éves gimnazistának?) Ő az, aki még tudja, hogyan lehetne boldogabbá tenni az emberiséget. Mint Max Fischer, Wes Anderson Okostojásának hőse: „Max, úgy látom, te már mindenre rájöttél.” Rá bizony.

A két Coppola összefogott, hogy együtt megrendezzék a Megalopoliszt. Id. Coppola hozta a pénzt – eladta a kaliforniai szőlőbirtokait és a borászatát, hogy magánvagyonából 120 millió dollárt beletehessen a filmbe –, ifj. Coppola pedig hozta a sztorit és a nagy világmegfejtéseket. Onnan indulunk, hogy nyakig ülünk a kulimászban. Válságos a helyzet. Új Róma, ami úgy néz ki, mint New York, de az épületeket befújták aranyszínű zománcfestékkel, a polgárok fele pedig latin nevet visel, szóval ez a városállam a dekadencia mocsarába süllyedt. Élveteg, dúsgazdag pénzemberek meg haszontalan örököseik élik fel a jövőnket.

Ketten keresik a kiutat. Cicero polgármester (keresztneve: Francis) a kármentésben és az aprómunkában hisz: „a városnak közegészségügyre van szüksége, nem álmokra.” A városi főépítész, Cesar Catilina viszont éppen, hogy az álmok kovácsa. Nagyszabású jövővíziójának középpontjában egy új, igazságosabb, élhetőbb, szolidárisabb stb. város áll, amelynek neve Megalopolisz, és a Catilina által feltalált, forradalmi nyersanyagból, megalonból épülne fel.

Nem tudjuk meg, pontosan miben áll a megalon különlegessége, noha Catilina Nobel-díjat (!) nyert a feltalálásáért.

A megalon fűtötte Megalopolisz tervei úgy néznek ki, mint azok az építési beruházásokhoz mellékelt, photoshopban egy éjszaka alatt összedobott és plakátra nyomott grafikák, amelyek vizuális hazugságát aztán évekig bámulhatjuk, mert a lakóparkra szánt pénzt persze időközben valaki ellopta.

Cicero és Catilina konfliktusa az elvek csatája, de a megfiatalodott Coppola szíve Catilinához húz.

Naná, mert a megalon jelképes értelemben nem más, mint a művészet. Sőt, alkalmasint maga a filmművészet, mert a Vesta Sweetwater nevű énekesnő megalonból készült estélyi ruháján „ezernyi apró kamera tükrözi vissza a külvilág képét.” Olyasvalamiről van szó, ami képpé formálja és ébren is átélhetővé teszi az álmainkat; amelynek örvénylő kavargásába lépve „öt perc alatt bárhol ott lehetünk”, fejtegeti az építészmester. Az is a mozgóképhez teszi hasonlóvá ezt a matériát, a grandiózus városépítészeti tervet pedig a filmrendezéshez, hogy mindkettőnek kulcsfogalma és alapegysége az idő. Az idő, amelyet Catilina tetszése szerint képes uralni.

Coppola is tetszése szerint uralhatta a Megalopolisz játékidejét, azért lett két és egynegyed óra. Nem könnyű lesajnáló mosoly nélkül nézni, annyi benne a bölcselkedő lózung, az iróniamentes nagyotmondás. A történetet mintha alsópolcos Shakespeare-átköltésekből ollózták volna össze: Catilina frigyre lép Cicero polgármester lányával, miközben saját unokatestvére kifúrná őt a vagyonából és a város politikai vezetéséből.

A benapozott tetőterek jól néznek ki, de a legtöbb új-római látványosság fröccsöntött hatást kelt, mert 120 millió dollárból sajnos ma már nem jön ki egy komplett díszletváros igényes kivitelben.

Különösen, ha ki kell fizetni Adam Drivert, Jon Voightot, Aubrey Plazát, Shia LaBeouföt, Nathalie Emmanuelt és a többi sztárt – még ha feltehetően Coppolától nem kértek akkora fizetést, mint kisebb nagyságoktól kértek volna. Coppola kedvéért mind bevállalták a patetikus tirádákat, a férfiak ráadásul a római fazonú, rémes frizurákat is. Még Max Fischer, azaz Jason Schwartzman is itt van, és próbálja nem kiejteni a kezéből a város kulcsát. Őt a család delegálta a forgatásra, lévén Coppola-sarj (Francis unokaöccse), mint ahogy az összes felbukkanó szereplő valós vagy tiszteletbeli Coppolának tekinthető ebben a produkcióban.

Már csak azért is, mert mindannyian a nagy ember alkotói dilemmáinak valamely oldalát, árnyalatát hivatottak eljátszani. Coppola merész álomvilágba, járatlan ösvényre hív, a művészi – tehát nem cél- és haszonelvű, viszont empatikus és szolidáris – gondolkodást a világméretű erkölcsi és gazdasági válságból kivezető, egyetlen lehetséges útként kijelölve. Az jó lesz. Hol írjuk alá?

Mégis van valami megkapó ezekben a kamaszos világjobbító ambíciókban, ebben a patetikus, forradalmár hevületben.

Egyfelől jótáll érte Coppola saját szerzői bátorsága. Nem először kockáztatja a vagyonát kísérletező, szabad filmekért: amikor a hetvenes évek elején legyártotta a másik fantaszta, George Lucas minimalista, experimentális science fictionjét, a THX 1138-at, olyan adósságokba verte magát és közös filmstúdiójukat, hogy kénytelen volt elvállalni A keresztapa című, hollywoodi bérmunkát. Később, az Apokalipszis, most esetében már nem a pénze, hanem a házassága és az egészsége forgott kockán (mindkettő maradandó károsodást szenvedett a Fülöp-szigeteki forgatáson).

Másfelől az a naiv, lánglelkű kamaszfiú, akit Coppola megtalált magában a Megalopoliszhoz, voltaképpen eddig ismeretlen volt. Coppola éppen azért állhatott az új-hollywoodi „mozifenegyerekek” élére, mert dörzsöltebb és tapasztaltabb (és valamivel idősebb) volt nemzedéktársainál. Fiatalon svéd művészfilmet vágott újra úgy, hogy az erotikus filmként bemutatható legyen, rendezői gyakorlatot pedig olyan horrorfilmekkel szerzett, amelyeknél az egyetlen megkötés az volt, hogy a költségvetésre elegendő legyen egy köteg összegyűrt és összeizzadt százdolláros. Talán nem túlzó egyszerűsítés azt mondani, hogy a filmhez a kezdetektől, mint anyagi, nem pedig mint szellemi formához kapcsolódott.

A Megalopolisz tehát nem karrierösszegzés, hanem új kezdet: nem a filmipari szakember, hanem az idealista gimnazista filmje, aki tudja, érzi, nagy dolgokra hivatott.

Akit annyira hidegen hagynak mások konzervatív elvárásai, mint a Megalopolisz rendezőjét, az eleve megérdemli a tiszteletünket. Úgy járunk el tehát igazságosan, ha Cesar Catilina és a többiek marhaságait hallgatva igyekszünk magunkban is megtalálni a naiv középiskolást. Ő és a másik énünk, a rutinos mozinéző nem fognak egyetérteni abban, mennyire jó film a Megalopolisz, de talán a véleményük találkozik félúton.

Megalopolisz (Megalopolis), 2024, 138 perc. 24.hu: 5/10.