Indítsunk távolról: hogy néz ki a zeneszerzés? Gondolok itt arra, hogy mennyit lát a filmből, mielőtt munkához lát?
Kétfajta megközelítési módja van: az amerikai, amikor majdnem végleges vágott anyaghoz kezdek el zenélni. Gyakorlatilag összeállt a film, kialakultak azok a pontok, ahova a rendező szeretne zenét, ezután leülünk a rendezővel, amit spotting sessionnek hívnak: ez egy egész délutános kivesézős vetítés, ahol átbeszéljük, milyen érzelmi helyzetben kell segítenie a zenének a nézőt. Kialakul egy térkép, amivel én elkezdek dolgozni. Utána jönnek a revíziók, nagyjából mindent többször újra kell írni vagy kalibrálni.
A teljesen koncepciózus zeneszerzés az, amikor már a forgatókönyv alapján elindul a munka, és ez alapján keresünk hangzást és hangulatot. Mire a negyedik vágáson is túljut a film, addigra kialakult hangszerelési és zenei világa van. Utóbbi inkább Európára jellemző.
Melyik a munkásabb?
Mindkettő, de a forgatókönyvön alapuló sokkal nagyobb terepet biztosít annak, hogy együtt tudjon dolgozni a vágó, a zeneszerző és a rendező. Előbbiből a vágó hiányzik.
Egyébként én arra jutottam az évek során, hogy ha valaminek négy-öt alkalommal kell nekifutni, akkor azt inkább kukázom.
Mi a jellemző: egyetlen zeneszerzőt kérnek fel a filmhez vagy mindenki kap egy részt magának?
Abszolút előbbi, de természetesen akadt olyan is, hogy együttműködtem másokkal. Amerikában az sem ritka, hogy valaki „név nélkül” ír: segít egy nevesebb zeneszerzőnek, akinek a neve ott szerepel majd a stáblistán, őt pedig a kreditelés helyett más munkáknál ajánlanak majd.
Ez rosszul esik vagy el kell fogadni?
Ezt meg kell élnie az embernek. Ha én ebből tanulhatok, például olyan színészekkel tudtam dolgozni, akikkel egyébként nem lett volna esélyem, akkor megérte.
A Mindenkiben mi volt a legnagyobb tanulság?
Hogy a szeretet mindent visz. Egy népmesei történet volt az egész, annyira hihetetlenül egyben volt a csapat és annyira hitt mindenki abban, amit csinál, és pontosan annyit tett hozzá, amennyit kell. Senki nem akart hivalkodni, Kristóf pedig egy fantasztikusan koncepciózus tervező: pontosan látja, hogy mi kell és mi nem. Voltak kész elképzelései, de nyitott területek is: a végére például így került be édesapám (Balázs Árpád zeneszerző – A szerk.) Bodzavirág című dala, amit én javasoltam – és amit édesanyámnak írt, amikor én még nagyon kicsi voltam.
6 napig tartott a forgatás, a vágás pedig több mint egy évig. Ebből mennyi volt a zeneszerzés?
A filmben elhangzó zenéket előre fel kell venni. Eleve nagyon sokáig tartott kiválogatni őket, aztán elmenni felvenni – nem titok, hogy a kórus nem élőben énekelt. Mi illúziót kelteni és olyan érzelmeket szeretnénk kiváltani, amik szerintünk fontosak.
Milyen változtatáson esett át a Bodzavirág?
Az eredeti sokkal hosszabb, mi viszont egy rövidebb változattal dolgoztunk. A végére nagyon halványan és ízlésesen próbáltam a hangszerekkel hozzáadni egy érzelmi többletet, ami segíti a nézőt a konklúzió levonásában. Hogy amikor nézi a stáblistát, azt az egy percet is azzal töltse, hogy értelmezze a filmet magában.
Erre felfigyeltem én is: magában a filmben csupán három sor hallható a dalból. Ez is tudatos volt ezek szerint.
Min dolgozik most?
Két futó projektem van. Az egyik Lengyel Balázs filmje, a Lajkó – Cigány az űrben: hiába van egy vicces váza, a vége nagyon mély.
Egy ilyen filmhez például milyen zenék kellenek?
Az is nagyon fontos, hogy egy olyan zenei identitást találj ki egy filmnek, ami nem jellemző: nem hallod a rádióban, hanem olyan világot teremtesz, ami még nem volt. Balázs mutatott nekem olyan zenéket, amiket akkor hallgatott, amikor írta a forgatókönyvet, tetszettek, majd megnéztük a filmet, és rájöttünk, hogy abszolút nem passzol.
Ezután küldözgetünk egymásnak zenéket, amikből válogatunk, és utána az a feladatom, hogy ne replikáljam őket, hanem kiindulópontként kezeljem, és alkossak valami merőben újat. Itt egy olyan karakter vezette történetről van szó egyébként, ahol a zenének sokszor a történésekkel szembe kell, hogy menjen.
Volt olyan, hogy utólag megbánta a döntését egy zenével kapcsolatban?
A filmzene készítése hónapokig tart, és sokszor nagyon sok szűrőn megy át. Ez egy tudatosan, manipulatív módon átgondolt feladatkör.
Mennyi ideje jut arra, hogy kedvtelésből írjon zenét?
Szerencsére olyan helyzetben vagyok, hogy annyi a megbízás és a feladat évek óta, hogy saját magamra nem nagyon jut idő. Kicsit el is felejtettem, hogy ez milyen. Egyetlen olyan munka jut eszembe, amit kiemelnék, ez pedig a Feledi Projectnek komponált Requiem: hiába felkérésre készült, nem voltak olyan kreatív irányvonalak, amik gátoltak volna abban, hogy azt csináljam, amit szeretnék.
Arany-medve, Oscar-díj – pár héten belül mindkettővel összekötődött. Jelent ez még valamit vagy már egyébként is ismerik a szakmában?
Aki filmszakmás, az tudja, hogy egy kollaboratív dologról van szó, és mindenki, aki hozzátett, sajátjának tudhatja a díjat. Szerintem nem sok minden változik majd, mert elég sok produkcióban dolgoztam már itthon. Külföld viszont érdekesebb: az amerikai ügynököm már jelzi, hogy egyre több az érdeklődés. Azt viszont ne feledjük, hogy az érdeklődés messze nem egyenlő a szerződéskötéssel.
Jelen pillanatban nem is nagyon tudnék mást vállalni. Deák Kristóffal a Paramount csatornának készítünk egy sorozatot, a Lajkó mellett pedig az HBO egyik eredeti sorozatán, az Árnyak második részén dolgozom Romániában. Az első évad egyébként IMDb-n 9-es értékelésen áll. Sokszor skizofrén helyzetben is érzem magam, ha egyszerre dolgozom vicces és szomorú filmeken.
Amúgy ezt hogy lehet csinálni? Sötét szobába kell zárkózni, ha mély filmhez szerzünk zenét, és a teraszon napozni, ha vidámhoz?
Meg kellett tanulnom, és szerencsére sikerült is, hogy hogyan tudok megszüntetni egy munkafolyamatot, és hozzálátni egy másikhoz. Ez hosszú évek kemény munkája van. Ugyanis lélekből zenélünk: ha nincs lélek, nincsen meg a plusz, amit te tudsz adni, akkor csak a szakma van.
Van olyan sorozat vagy film, aminél a zene vitt el a prímet?
Ennio Morriconét nagyon szeretem, és az egyik meghatározó film volt számomra a Volt egyszer egy Amerika. Zene nélkül is megállja a helyét, viszont a zenével egy teljesen más dimenzióba kerül az egész történet.
Nekem a Kill Bill fütyülős dallama jutott még eszembe. Mitől lesz ikonikus egy filmzene?
Egyrészt kell, hogy legyen egy karizmatikus dallam, a másik pedig az, hogy hogyan használjuk azt – elég mondjuk a Keresztapára gondolni. A Kill Billben egyébként újrafelhasznált zenék vannak.
Ez művészet vagy lustaság?
Abszolút művészet.
A Quimby és Kiss Tibor kapcsán újra előkerült a zene és a politika összefonódása. Deák Kristóf például közleményt adott ki arról, hogy eszük ágában nem volt a filmmel a magyar tanárok munkáját minősíteni. Mit gondol erről, mennyire szükséges elhatárolódni?
Nekem az a szerepem, hogy a zenémen keresztül kommunikáljak az emberekkel, se több, se kevesebb. Én teljes mértékben zenész vagyok.
Az Intim Torna Illegál Örökké című dalát ön szerezte. Mivel segíti ilyenkor a zenekarokat?
Az Örökkét Dorogi Péterrel írtuk közösen. Lementünk a Balatonra, egy nagyon szép napot töltöttünk ott, sikerült teljesen átélni azt, amit a dallal el akartunk mondani. Megírtuk az alapot, Peti pedig a dalszöveget hozzá. Fordítva is szokott lenni egyébként, hogy meglévő szöveghez kell írnom zenét – mindenkinek más a hozzáállása.
Mennyire nehéz új zenét írni? Azért mégis csak véges számú hang áll rendelkezésre.
Az újszerűség nem feltétlen a melódiában rejlik, hanem hogyan kezeljük, és mi a funkciója, és hogy reagál rá a film. Mennyire mer kicsi vagy nagy lenni, de természetesen a hangszerelés is számít. Az elmúlt húsz évben a digitális hangszerzés hatalmasat fejlődött: nemcsak egy vonós zenekart lehet a laikus fülnek megtévesztő módon lemodellezni, de létezik számos digitális hangszín is, olyan virtuális hangszerek, aminek több millió gombja van. Ebben nagyon jól el lehet merülni, számomra pedig nagyon fontos, hogy mindig keverem az élő és a digitális zenét.
Miből fakad az, amikor hasonlóság figyelhető meg két zene között? Félévente feljön például a Gyöngyhajú lány és Kanye West találkozása.
Ez azért is komplex, mert nem ismerjük annak az élethelyzetét, azoknak, akik megírják ezeket a másolatokat. Azt érzem, hogy az önmagára és a szakmaiságára valamit is adó zenésznek nem tisztje az, hogy lemásoljon valamit. Alkosson újat, ez a feladata, vagy akkor ne foglalkozzon vele. Azt is tudom, hogy ennek van egy realitása. Az emberek beleszeretnek egy ideiglenes zenébe, amiket betesznek egy reklám vagy film alá, aztán a rendezőnek is az kell: megalkotják a mását, utána pedig jönnek a perek.
Jobban megéri ez, mint felkérni az eredeti zene szerzőjét, hogy írjon valami hasonlót?
Meg lehetne venni azt a számot is, csak mindenki igyekszik elkerülni.
Kint is működik a forintoskodás?
Persze, szerintem ez világjelenség. Főleg ha utómunkáról van szó, addigra ugyanis elfogy minden pénz, ha nincs átlátható rendszer.
A Project Runway-ben (Magyarországon Kifutó címmel futott – a szerk.) és a Jóbarátokban is szerepelt zenéje. Ezek hogy jöttek?
Kevesen tudják, de az amerikai Vogue főszerkesztőjének, Anna Wintournak a fiával közös cégem volt évekig New Yorkban. Akkortájt Giorgio Armani és Calvin Klein reklámokhoz írtam zenét, emiatt több felkérést is kaptunk a divatszakmából – az egyik ilyen volt a Project Runway, ahol egy döntős divattervező lány versenykollekciójának bemutatójához készítettem zenét.
Mi volt még emlékezetes munka?
Enyedi Ildikó filmje (Az Arany Medve-díjas Testről és lélekről – A szerk.), ami merőben más felfogású, mint minden egyéb.
Neki teljesen más volt a zenei felfogása, és az, hogy hogyan nyúljunk egy filmhez. Egyszer nagyon szépen meg is fogalmazta, hogy van egy történet, ő azt úgy akarja letenni a néző elé, mint egy pohár vizet. Az ne legyen elszínezve, abból ne törjön ki senki. Mindenki annyit tegyen hozzá, amitől nem lesz senkinek túl kirívó a szakmai teljesítménye. Hogy csak megmutassunk dolgokat, de ne kommentáljuk azt.
Volt már konfliktusa abból, hogy nem egyezett az ízlésvilág a rendezővel?
Nem jut eszembe ilyen, valahogy mindig megoldottuk. Én egyébként csak olyan dolgokat vállalok el, amikről tudom, hogy a szakmaiságom teljes egészében meg tudom csinálni. Ha tudom, hogy van egy ember, aki jobban megcsinálja, mint én, akkor őt ajánlom magam helyett.
Édesapja zeneszerző, édesanyja ének-zene tanár. Mennyire volt egyértelmű ilyen feltételek mellett, hogy ön is a zenéből él és nem mérnök lesz?
Mindig az élet hozza, hogy mi az, amivel foglalkozol, és mi az, amit tenned kell az életeddel: rengeteg minden vonatkoztatható vissza a legmélyebb gyökerekhez, ami maga te vagy. Ha benned olyan dolgok vannak, akkor mérnök leszel, ha nem, akkor nem.
