Ipari mennyiségű giccsbe fojtja saját érzékenyítő üzenetét A bálna

Gusztustalannak találsz engem?

Ezt a kínosan nyílt kérdést Charlie, A bálna 270 kilós főhőse szegezi Thomasnak, a fiatal hittérítőnek, aki kellőképp zavarba is jön, és hirtelen még az isteni megváltásról szóló frázisai is a torkán akadnak. A kérdés persze nemcsak neki szól, a film érezhetően a nézőt – és a kényes témákat gyakran szőnyeg alá söprő társadalmat – is szembesíteni akarja a saját zsigeri reakcióival. Mire ugyanis ide jutunk, már jó ideje testközelből figyelhetjük az extrém módon elhízott irodalomtanár mindennapi megaláztatásait, ezt az egyszerre heroikus, taszító és szánalomra méltó küzdelmet, amivel Charlie igyekszik a legtöbbünk számára egyszerűnek tűnő rutintevékenységeket elvégezni lakása rosszul bevilágított, fojtogató tereiben.

A helyszín ezúttal különösen hangsúlyos, már csak azért is, mert kamaradrámáról van szó. A bálna Samuel D. Hunter azonos című színdarabjából készült, ő dolgozta át forgatókönyvvé is Darren Aronofsky számára. A film térbeli önkorlátozása egyfelől megőrzi a színpadi jelleget, másfelől fokozza a pszichológiai hatást: a privátszféra intimitása egyre inkább klausztrofób érzésbe fordul, amint rádöbbenünk, hogy nem lesz fellélegzés, a rendező végérvényesen összezárt minket önpusztító és egyre tehetetlenebb hősével, így hozzá hasonlóan mi sem szabadulhatunk ki a külvilágba. A sötét kis lakás tehát nemcsak menedék, ami megvédi Charlie-t a sajnálkozó/megvető/bámészkodó tekintetektől, de egyben börtön is, ahonnan még egy egyszerű sétára is emberfölötti teljesítmény volna elindulni a számára.

A bálna ebben a tekintetben szerves folytatása Aronofsky előző filmjének, a 2017-es anyám!-nak, amely szintén egy családi viszonyait rendezni vágyó főhős totális leépülését mutatta be, akit rejtélyes módon foglyul ejtett saját otthona. Ha viszont a díjakkal és jelölésekkel elhalmozott A bálna kolosszális esztétikai kudarcát akarjuk megérteni, nem is ehhez a teremtéstörténetet újraíró, szürrealista-horrorisztikus példázathoz érdemes viszonyítanunk, hanem a rendező egy csaknem tíz évvel korábbi drámájához, A pankrátorhoz.

Ott nem egy magát halálra evő irodalomtanár, hanem egy kiöregedett pankrátor szívelégtelenségeitől indulunk, aki ugyanúgy a társadalom perifériájára szorult, elhagyta a családját, ugyanúgy figyelmen kívül hagyja az orvosi tanácsokat és tiltásokat, és ugyanúgy igyekszik helyre hozni a lányával a hosszú évek óta elhanyagolt kapcsolatát, akárcsak Charlie, sztoikusan beletörődve, hogy közelít az utolsó, nagy elrugaszkodás ideje.

Ám míg A pankrátornál sikerült megtalálni a hiteles formát, ami átadja ennek a hanyatlástörténetbe csomagolt megdicsőülésnek az ambivalens érzelmi töltetét, addig A bálna teljesen arányt téveszt, és ipari mennyiségű giccsbe fojtja saját érzékenyítő üzenetét. Hozhatnánk példaként a helyenként ordítóan didaktikus párbeszédeket vagy az erőltetett szimbolizmust is, de a zenehasználat fokozza elviselhetetlenségig ezt a hiteltelenséget: Mickey Rourke a tengerparton vagy a ringben elmondott monológjait épp az tette olyan erőssé annak idején, hogy legfeljebb a hullámverés vagy a közönség morajlása kísérte a szavait. A bálna viszont hiába épül nagyrészt a színészi alakításokra, mintha Aronofsky mégse bízna igazán a színészeiben.

Legalábbis nem hagyja őket úgy beszélni, hogy a második mondatuk közben ne sírna fel bánatosan egy komplett vonószenekar a háttérben. És itt ne valami finoman bekúszó, éteri dallamra gondoljunk, hanem sokszor a létező legdagályosabb, faltól falig áradó szimfóniákra, amiktől talán még a szentimentalizmustól vissza nem riadó Spielberg is elpirulna. Hasonló a helyzet a Charlie falási rohamait bemutató jeleneteknél, csak ott a szépelgés helyett sötét, baljós futamok jelzik, hogy igen, most éppen valami rossz dolog történik. A filmjeit sokáig Clint Mansell expresszív zenéjére építő Aronofskynak persze a kezdetektől volt hajlama a túlburjánzó stiláris megoldásokra, amivel rendre megosztotta a közönséget, de épp A pankátorral bizonyította, hogy képes a visszafogottságra is, ha az alapanyag megkívánja. Ezúttal nyomát sem látjuk ennek az eszköztelenségnek.

Persze a túlstilizáltság önmagában nem lenne baj, ha tényleg fokozná a látottak erejét, valami módon egyedi hangulatot teremtene, és izgalmas kihívások elé állítaná a közönséget. A bálna zeneileg megtámogatott szentimentalizmusa azonban nem határfeszegető, inkább hervasztóan konvencionális és szimplán manipulatív, amiből az jön le, hogy Aronofsky nemcsak a színészi alakításokban, de magában a történetben vagy a nézők empátiás képességeiben sem bízik. Ezért otromba érzelmi mankókat tukmál rájuk, és gyengéd agresszivitással terelgeti őket végig a cselekményen, hogy véletlenül se tévesszék el, mikor mit kell érezniük. Mert a dramaturgiai végcél nyilvánvalóan az lenne, hogy fokozatosan meglássuk az embert a stigmatizált kövérség mögött. Indulásként egy olyan szélsőségesen eltorzult testtel szembesít minket, amely elsőre rosszabb esetben undort és megvetést, jobb esetben csak zavart vált ki a legtöbbekből.

Az együttérzést azonban nem engedi organikusan felépülni, inkább megpróbálja kierőszakolni.

A drámai indíttatásba persze belevegyül a rendező biohorror iránti régi vonzódása is, hiszen az érzelmes dialógusok közepette A bálna nyomasztó érzékletességgel ábrázolja, miként fordul át a táplálkozás biológiai szükséglete végletes önpusztításba. Ennek a lassú és módszeres önpusztításnak azzal igyekszik magasztos színezetet adni, hogy egyfajta vezeklésként gyászból, szeretetből és szégyenből fakadó mártíromságként keretezi át. Az amerikai kritikusok között akadtak, akik ezt az ábrázolásmódot is ártalmasnak találták, akárcsak azt, hogy Charlie-t nem egy túlsúlyos színész, hanem a „kövérjelmezbe” bújtatott Brendan Fraser alakítja. Az efféle, kulturális hatásokat érintő vádak szerint A bálna gúnyt űz a kövér emberekből, és az érzékenyítés leple alatt valójában régi, elkoptatott sztereotípiákat erősít meg róluk.

Dramaturgiai szempontból azonban sokkal elemibb probléma, hogy a mártírnarratíván túl nem tudja hitelesen megrajzolni a központi karakterét sem: a falást abbahagyni képtelen Charlie motivációit ugyanis elnagyolt közhelyekből építi fel, fokozatosan adagolva az információt az életét kettétörő traumáról, ami elindította őt a lejtőn. Miközben gyakran filozofálnak a szereplők Isten létéről, az irodalomról vagy akár az egymás iránti érzéseikről, arról alig tudunk meg érdemi részleteket, hogy milyen lelki kényszerek és fájdalmak hajszolták őt ebbe a szomorú zsákutcába. Ezen nem segítenek az olyan szájbarágósan ismételgetett tételmondatok sem, mint amiket a Moby Dickről írt iskolai esszéből kapunk, és amely a film címét is adó bálnametaforát elemezgeti. A végére Charlie konkrét személyből maga is inkább szimbólummá, a társadalom és önmaga mitikus áldozatává válik, ami pont ellene dolgozik az eredeti, humanizáló célnak.

A melléfogások sorozata azért különösen lehangoló, mert közben tényleg kiváló színészi alakítások vannak a filmben: a Stranger Thingsből ismert Sadie Sink meggyőzően hozza Charlie dühös lányát, akárcsak Hong Chau a barátját/sógorát végsőkig elkísérő ápolónőt. A középpontban pedig ott van a hatalmassá maszkírozott Brendan Fraser, aki a rá aggatott 150 kilónyi műháj ellenére is természetes és megejtő a cinikus külvilág elől naiv optimizmusba menekülő Charlie szerepében. Nem érdemtelen tehát a díjeső és az Oscar-jelölés, még ha ez nemcsak a nagyszerű alakításnak, de a fősodorból kiszorult Fraser „visszatérésének” is szól.

Ha mást nem is, Aronofsky annyit már biztos elért a filmmel, hogy a Múmia egykori akciósztárját elgyötört karaktereket is megformálni képes, drámai színészként adta vissza a közönségnek. Csak remélni tudjuk, hogy ezzel a karrier-újradefiniálási lehetőséggel Fraser jobban fog élni, mint Mickey Rourke A pankrátor után. A bálna viszont épp abban vall csődöt a leglátványosabban, amire Charlie olyan lelkesen buzdítja tanítványait az esszéírás során: hogy a hatásvadászat és a vélt elvárásoknak való megfelelés helyett válasszuk mindig a radikális őszinteséget.

A bálna (The Whale), 2022, 117 perc, 24.hu értékelés: 4/10