Létezik, hogy olyan messzire került tőlünk a kilencvenes évek, hogy máris itt az átfogó, reprezentatív kiállítások ideje a korszakról? Nagyon úgy tűnik, még ha a Magyar Nemzeti Galéria TechnoCool című kiállítása vállaltan nem is törekszik arra, hogy teljességében mutassa be az évtized magyar képzőművészetét – ilyen típusú ambíciók a mai kurátori, múzeumi gyakorlatban egyébként is elég ódivatúnak és reménytelennek bizonyulnának. Más szempontokat is lehetne érvényesíteni, mint ez a kiállítás, mégis itt az eddigi legnagyszabásúbb ajánlat arra, hogyan értsük a kilencvenes évek magyar művészetét, kiket jegyezzünk meg, milyen problémákra figyeljünk oda ebből a korszakból.
Ha igaz, amit a kilencvenes években már aktív Petrányi Zsolt és fiatalabb kurátortársai, Harangozó Katalin, Major Sára és Tarr Linda állítanak, vagyis hogy az volt a „történelem utolsó optimista évtizede”, akkor a magyar művészeket nem különösebben ragadhatta magával a jó hangulat.
A kiállított művek nagy része 1989 és 2001 között készült, a kurátorok a rendszerváltással és a Világkereskedelmi Központ lerombolásával jelölik ki a korszak határait. Vagyis két olyan eseménnyel, amikor a politika markánsan újrarajzolta a társadalmi élet kereteit. A kettő közé eső időszak politikamentes lett volna? Nyilván nem, de a kiállítás mintha ezt sejtetné. Olyan időszakról szól, amikor a művészek kevesebbet foglalkoztak a politikával, még mielőtt a politika a következő évtizedekben megint utánuk nyúlt volna.
Már csak emiatt is nosztalgiával gondolhatunk vissza a kilencvenes évekre, és a bejáratnál kirakott fényképek az évtized fontos eseményeiről – nyugati határnyitástól napfogyatkozáson át a Toy Story premierjéig – ugyancsak a nosztalgikus hangulatot alapozzák meg. Szerencsére a művek aztán egészen másmilyen irányokba indulnak, és a nosztalgiát elég hamar el is felejthetjük.
Mikor lett vége a régi biológiának?
Nem könnyű művekről van szó abban az értelemben, hogy fontosak bennük az elméleti kapcsolódások, az intellektuális áttétek. Kevés az érzelmekre közvetlenül ható, letaglózó munka, ami annak fényében kissé meglepő, hogy a kiállítás szeretne szoros kapcsolatot találni a korszak képzőművészete és underground zenei világa között. A TechnoCool cím is a tekintélyes francia kurátor, Nicolas Bourriaud nevezetes, Utómunkálatok című esszéjére utal, amelyben az ezredfordulóról visszatekintve kora művészeit a dj-khez hasonlítja. A zenei kapcsolat szinte teljesen elvékonyodik, mire a kiállítás végére érünk. A kihelyezett lemezek, plakátok inkább illusztrációk maradnak, mintsem valódi párbeszédbe lépnének a képzőművészeti anyaggal.
Nehezebben ábrázolható és kiállítható, mégis termékenyebb a korszak művészetének kapcsolata az akkoriban aktuális művészetelméleti fejtegetésekkel és divatokkal. Az előzményként bemutatott, hetvenes-nyolcvanas évekbeli, neoavantgárd művek közül is a komolyabb elméleti érdeklődésű alkotók munkái tűnnek fontosabbnak. De az is lehet, hogy Erdély Miklós, Maurer Dóra, Szentjóby Tamás hatását kell a legkevésbé magyarázni, mert az ő művészetük a mai napig evidensen érvényesnek, fajsúlyosnak látszik.
Bódy Gábor videóművei, számítógépes technikát használó munkái viszont mára inkább kísérletként, kuriózumként érdekesek, noha annyiban valóban megelőlegezik a kilencvenes évek művészetét, hogy az új technikák, az analóg–digitális váltás jelentőségére kérdeznek rá. Szabó Dezső képzőművész-fotós veti fel a kiállításon is látható videóinterjúban – a kurátorok szempontjait a művészekkel készített, friss interjúik is formálták –, hogy a képek megszűntek képeknek lenni, amikor digitálisan tárolt, bináris információvá alakítottuk őket. Ez az alapvető kétely, a korábbi technikák elbizonytalanodásának vagy jelentéktelenné válásának rémképe a kiállítás több művét is áthatja, azokat is, mint például Szacsva y Pál nagyméretű, gyűrődéseket és textúrákat képző fotóit, amelyek megpróbálják visszanyerni a hagyományos médiumokat.
Az adatbázis alapú, internetes környezetbe helyezett, variációkra és permutációkra építő művészettel – amit régebben „újmédiának” neveztünk, de már egyáltalán nem új – többen is kísérleteztek ebben az időszakban. A kiállított művek közül El-Hassan Rózáé a legemlékezetesebb, amely egy érzelmes levél szavaihoz keres internetes illusztrációkat. Nem is annyira a konkrét mű megrendítő, inkább a késztetés, hogy valamiféle jól ismert, humanista keretbe ágyazzunk egy olyan technológiát (médiumot? nyelvet?), amely éppen az emberség körvonalait bizonytalanítja el.
Az „emberi” művészet határai éppen úgy váltak kérdésessé, mint az emberség határa és a test mint a természet által adott, zárt rendszer képzete.
A digitális környezetben összetartozik a gén- és a médiummanipuláció, képpé alakulnak a szövegek és felismerhetetlenné formálódnak a testek. Mindez már az ökológiai szorongás – táguló ózonlyuk! – világvége-hangulatában. Inkább ez a vízió hagyott nyomot a kilencvenes évek magyar képzőművészetén, mintsem bármiféle optimista világnézet.
Nők, akik nem akarnak kimaradni a buliból
A feminizmust aligha lehetett új elméletnek nevezni a kilencvenes években, mégis új áramlata indult ekkor a feminista művészetnek. Korábban itthon azok sem beszéltek ilyesmiről, akik művelték, mert a feminizmus nem tartozott a művészetek bevett értelmezési keretei közé. Ma sokkal érzékenyebbek vagyunk erre a közelítésmódra, de nem csak ezért tűnnek ki, méghozzá világító erővel, a kiállítás anyagából Eperjesi Ágnes vagy a svájci Pippilotti Rist munkái. Eperjesi összetartozó fotogram-sorozatai, a Latencia/Terhes és az Újszülöttek a terhesség, majd a szülés tapasztalata, illetve a fényképelőhívás technológiája között találnak kapcsolatot. Így összefüggenek a manipulált médium és a megváltozott test párhuzamos kérdéseivel is, miközben zsigeribbek, közvetlenebbek a kiállításon látható konceptműveknél.
Eperjesi Szorgos kezek sorozata, illetve Németh Hajnal Házilag őrzött révület címet viselő képei a házimunka és a „női munka” fogalmaira utalnak – a „láthatatlan munka” kifejezést megint csak nem használta még senki –, Pippilotti Rist videóműve pedig férfitekintet és női szemszög különbségeit, drámai konfliktusát tárgyalja.
Ha a férfi művészeknek múzsákra volt szükségük, olyan nőkre, akik „nem akarnak kimaradni a buliból”, akkor az újabb művészetben ideje őszintébben beszélni erről a férfifantázia szülte női szerepről, esetleg nőként visszavenni, mérlegre tenni azt.
A korszakban rendszeresen használt, ma fenemód szexistának hangzó kifejezés, a „nőművészet” kontextusában értelmezhető Nagy Kriszta Kortárs festőművész vagyok című képe is, egyike azon műveknek a kiállítás darabjai közül, amelyek a kortárs képzőművészet közönségénél szélesebb körben is láthatóvá váltak. Persze, mert egy alsóneműre vetkőzött nő van rajta. Valójában kevésbé szól ez a munka a „női művész” szereplehetőségeiről, mint inkább általánosan a művészek előtt álló kihívásokról a piacgazdaságban – de ez már továbbvezet a kiállítás egy másik, nagy témájára.
Megvédenek-e az ironikus pózok a kapitalizmustól?
A magyar művészek nagy részét éppen olyan készületlenül érte a rendszerváltás és a szabadpiac, mint minden más szakma képviselőit. Talán ezért is hallgatták olyan sokan figyelmesen a fiatalok közül az 1991-ben Genfből hazatérő Szentjóby Tamást, aki legalább el tudta mesélni, hogyan is fog kinézni a művészet piaca, a „művészetmenedzsment”. Hátborzongató lehetett ízlelgetni ezt a szót olyan művészeknek, akik zömében a Magyar Képzőművészeti Főiskolán, a menedzseri szemlélettől fényévnyi távolságban tanulták a szakmát.
Miközben a nemzetközi művészeti világ a nyolcvanas-kilencvenes évek folyamán megérkezett Magyarországra, nélkülözhetetlen ösztöndíjakat kezdett osztogatni a Soros Alapítvány és Budapesten forgatott a világhírű videóművész, Matthew Barney – a Cremaster 5 teljes egészében látható a kiállításon, ami kisebbfajta szenzációt jelent Magyarország összes, ma talán tucatnyi Matthew Barney-rajongójának –, a magyar művészek ironikus pózokkal védekeztek.
Egyébként ott mutat túl rajta, hogy felhívja rá a figyelmet, a kapitalista viszonyok ellen okkal lázadó, azokat kigúnyoló fiatalok közül később többen is egészen természetes módon találták meg a helyüket e viszonyok között. A Vákuum TV csapatának tagja volt Till Attila, aki néhány évvel később nagyjából ugyanezt a produkcióját folytatta a TV2-n. A kapitalizmus képes magába olvasztani az ellene irányzott kritikát is – ezt ismerjük. (A magángalériák rendszerváltás utáni szerepével a kiállítás nem foglalkozik, pedig a nyugati értelemben vett művészetmenedzsmentnek éppen ezek az intézmények lettek első professzionális, hazai képviselői.) Nemes Csaba és Veress Zsolt névcserés ötletének – játékos szerződésük értelmében éveken keresztül egymás nevén állítottak ki – ugyancsak az vetett véget, amikor az egyikük jóval sikeresebb lett piaci viszonyok között, mint a másik.
Nem csak az a TechnoCool kiállítás alapkérdése, hogy kik gyúrtak komoly művészetet ezekből a kapitalista viszonyokra reagáló, riadt gegekből. Az is fontos kérdés, hogy kik foglalkoztak az új világrend veszteseivel. Ez a kiállítás vidám fiúkról és a saját hangjukra rátaláló nőkről szól, ezért a lemaradók nem sok teret kapnak. A Saját szemmel fotósorozat jóformán az egyetlen, róluk szóló munka: Erhardt Miklós és Dominic Hislop negyven darab eldobható fényképezőgépet osztott szét budapesti hajléktalanok között, hogy készítsenek fotókat a környezetükről.
Az újmédia, új művészetek és egyéb újdonságok mellett az „utolsó optimista évtizedben” beköszöntött az új társadalmi valóság is. Majd egy következő kiállításban arról is lesz szó.
A TechnoCool – Új irányok a kilencvenes évek magyar képzőművészetében című kiállítás vasárnapig tart nyitva a Magyar Nemzeti Galériában.
