A Saint Omerben ritka vendég a humor, de legalább egyszer el lehet mosolyodni rajta. A hősnő készülő könyve kiadójával egyeztet. A férfi azt javasolja neki, a gyermeke meggyilkolásával vádolt anya történetének ne a „Száműzött Médeia” címet adja. „Gondolod, hogy az emberek nem tudják, ki volt Médeia?” – kérdezi teljes komolysággal és hangjában némi aggodalommal Rama, az író és irodalomprofesszor.
A kiadónak igaza lehet. Az antik görög alapmítosz és legfontosabb irodalmi feldolgozása, Euripidész Médeia című drámája alighanem már nem tartozik azok közé a történetek közé, amelyeket álmunkból ébresztve is fel tudnánk idézni (a görög mitológiai és drámai hősök közül Oidipusz jobban járt, az ő neve és tragédiájának legalább részleges ismerete Freud elméletének köszönhetően ma is közös tudásunk). Ramának az a feladata, hogy egy új, huszonegyedik századi Médeiáról meséljen olvasóinak, mint ahogy Alice Diop rendező is ezt célozza a Saint Omerben.
Azért kockázatos Médeiához nagyfokú empátiával közeledni, mert Médeia megölte a gyerekeit. Ez olyan tabu, ami az antik görögség és a huszonegyedik századi ember számára körülbelül ugyanakkora súllyal bír. Még vakmerőbbnek tűnik azt állítani, hogy létezik az egzisztenciális válságnak, a lelki és szellemi nyomornak olyan változata, amely a korábban egészséges, tiszta elméjű nőket Médeia bűne felé taszítja. A Saint Omerben egy harminc körüli, szenegáli származású francia nő ül a vádlottak padján. Azzal vádolják, hogy elutazott az észak-francia tengerpartra, és dagály idején otthagyta kétéves, alvó lányát a fövenyen. Nem az a kérdés, hogy Laurence Coly elkövette-e a gyilkosságot – elkövette. A kérdés az, miért állítja mégis a bíróságon, hogy nem bűnös, hogy a bűnért nem őt terheli a felelősség, és hogy maga is azt várja a tárgyaláson, kiderüljön, miért tette, amit tett.
A Saint Omer a tárgyalótermi drámák szerkezetét használja, emiatt a formája ismerősnek tűnik. Diop első pillantásra egyszerűen, valójában nagyon is ravaszul építi fel a filmet. A nézőpont kialakításával, párhuzamos elbeszélésekkel és még néhány szokatlan, disszonáns motívummal – a tárgyalás lezáratlanságától a párbeszédeket elnémító, hátborzongató kísérőzenéig – éppen ellentétes útra vezeti nézőit, mint a hagyományos tárgyalótermi drámák. Azokban a történet elején nem tudjuk, mi történt, és a végére rájövünk.
Rama, a film hősnője nemcsak azért utazik el a címbeli városban rendezett tárgyalásra, mert anyagot gyűjt következő könyvéhez. A történet elején partnere, egy fehér francia férfi elejtett megjegyzéséből megtudjuk, hogy a nő maga is terhes, ennek hírét azonban egyelőre nem akarja megosztani a saját szüleivel. Valamilyen, általa sem világosan értett oknál fogva szorongással és félelemmel tölti el a várandóssága. Ez egy bizonyos szintig minden nőnél természetes érzés, Rama azonban a végére akar járni, honnan erednek a félelmei. Laurence tragédiáján keresztül saját magáról is tanulni szeretne.
A két nő helyzete azért hasonlít, mert mindketten szenegáli–francia családban nőttek fel, és mindkettejük gyermekének apja a többségi, fehér francia társadalom tagja. Mindkettejüket alacsonyabb státusú szülők nevelték, akik erősebben kapcsolódtak Afrikához, mint ők, a tanulni és asszimilálódni vágyó lánygyerekek. Ez az élethelyzet Laurence Colyt olyan magányossá tette, annyira elszigetelte a környezetétől, hogy sem a gyerekének nem volt képes helyet csinálni a saját életében, sem önmagát nem tudta elfogadni anyaként. Ügyvédje amellett érvel, hogy Laurence megőrült, míg az ügyész szerint az egyetemi tanulmányokat folytató, a tárgyaláson választékosan és árnyaltan fogalmazó nő nagyon is beszámítható.
Diop hosszú, jellemzően statikus vagy alig észrevehetően szűkülő beállításokban veszi fel Laurence vallomásait, ahogy a bíró vagy az ügyvéd beszédeit is. Mivel Rama végig a tárgyalóteremben ül – ebben az ízlésesen berendezett, méltóságot sugárzó és a közösség erejét kiemelő térben játszódik a cselekmény java része –, egyre inkább az ő nézőpontjából figyeljük Laurence-t. Úgy gondolkodunk a tetteiről, ahogyan Rama gondolkodhat róluk.
Az író-rendező maga is szenegáli származású, de második generációs bevándorlóként már Párizsban született és nőtt fel. A kétezres évek közepén kezdett el filmezni, és tizenöt éven át csak dokumentumfilmeket készített. Dokumentumfilmes háttere a Saint Omeren is látszik, amelyben áttételesen, fikciós formában a saját történetét dolgozza fel: várandós nőként Diop is végigülte a lánya meggyilkolásával vádolt Fabienne Kabou 2016-os tárgyalását.
Nemcsak a Kabout megfigyelő Diop helyzete köszön vissza Laurence és Rama viszonyában, hanem a Saint Omer formája is a fikciós formában feldolgozott valós esetek, a dokudrámák stílusához közelít. Emiatt a Saint Omer olyan szikár és fegyelmezett marad, mint Ramának a film elején látható egyetemi előadása (a nő Marguerite Duras-ról beszél, Diop tehát szorosra fonja a szálakat a modern francia feminista művészet és saját filmje között). Ha akad stílustörés a filmben, az éppen akkor következik be, amikor Diop a játékfilmek utalásrendszerét, hatáskeltő megoldásait tolja előtérbe – ilyen a Rama leplezett várandósságát jelző vacsorajelenet, vagy Laurence bátorító félmosolya a hallgatóságban ülő Rama irányába.
Voltaképpen természetes, hogy az afrikai származású francia nők lelkivilágáról csak hasonló helyzetben lévő filmesek tudnak ennyire hitelesen beszélni, a filmiparban mégis szokatlan, hogy a Saint Omer rendezője, társírói, főszereplői, operatőre és vágója is nő. Alice Diop tényleg Marguerite Duras méltó örököse: hozzá hasonlóan képes megmutatni, mit jelent legnemesebb formájában az a kifejezés, hogy „női film”.
Saint Omer, 2022, 122 perc. 24.hu: 9/10.
