2017 és 2020 között a Pekingben és Szingapúrban működő Parkview Museum művészeti igazgatójaként dolgozott. A koronavírus-járvány miatt zártak be a kiállítóterek?
Sajnos igen, tragikus módon, hihetetlenül gyorsan.
Volt olyan érzése, hogy a járvány az egész kortárs képzőművészeti világot válságba sodorja?
Egyáltalán nem gondoltam ezt. Olaszországban élek, az első néhány hónap itt volt a legborzalmasabb: napi több ezer halott, szinte a középkori pestisjárványokhoz hasonló pánik. Ennek ellenére a mai napig sem gondolom, hogy a járvány olyan mértékben befolyásolta volna akár a kultúrát, akár a politikát, és még kevésbé a művészi kreativitást, mint azt annak kitörésekor sokan jósolták. Valóban súlyos válság volt – bizonyos értelemben még tart is –, ami komoly morális és politikai kérdéseket vetett fel, de semmiképpen nem olyan fundamentális válsága a kortárs kultúrának vagy politikai életnek, mint egyesek vélték. Más válságokon is átment az emberiség a huszadik és huszonegyedik században: háborúk, diktatúrák, gazdasági válságok… Hányszor hallottuk gazdasági válságok esetén, hogy véget ér egy korszak? Nem ért véget. Az illúziók egy része oszlott el.
Milyen illúziókra gondol?
Milliónyian hitték, hogy a viszonylagos jólétben nem érhet minket támadás. Ha valami véget ért, hát az illúziók kora ért véget – bár nem akarok általánosítani, mert az új évezred első két évtizede viszonylag rendben zajlott. Annak ellenére, hogy az új évezred hajnalán újfajta veszély jelentkezett: a terrorizmus, amely a centrumban támadja a nyugati kultúrát, és a támadás képeit rögtön és nagy erővel publikálja is. Ilyen még nem volt. Mégis azt mondom, a Világkereskedelmi Központ lerombolása és a nyomában elszaporodó terrorcselekmények nem okoztak kulturális válságot – stratégiai, biztonságpolitikai, katonai kérdésről beszélünk. Kulturális válságot inkább a felerősödő fundamentalizmus és populizmus okozott, amely aláássa az 1990 óta létező, globális és liberális világkultúrát. A hidegháború végével valóban új korszak kezdődött: Európa egyesült, világkultúra jött létre, amelybe az akkori, új Oroszország energikusan kapcsolódott be, kulturális értelemben pedig Kína is, egy évtizeddel később. A coviddal ez a világkultúra megroppant, de nem amiatt került válságba.
A Budapesten is látható Evocations kiállítás egyik előzménye 2021-ben megjelent könyve, a Drawing in the Age of Uncertainty, tehát „rajz a bizonytalanság korában”, vagy a „bizonyosság hiányának korában”. A cím a politikai változásokra utal?
Mélységesen érdekel a politika, sok politikust ismerek, de hangsúlyozom, nem vagyok politikus. A könyv címe is egy mélyebb, kultúrfilozófiai változásra utal, amelynek a gyökerei egészen a tizennyolcadik század végéig vezetnek vissza. Edmund Burke akkor adta közre, a francia forradalommal teljesen egy időben, Filozófiai vizsgálódását, amelyben zseniális módon a „bizonyosság nélküliségről” beszél. Ez nem bizonytalanság, és nem is elbizonytalanodás, hanem annak felismerése, hogy nincsenek a kezünkben azok a bizonyosságok, amelyek más korszakokban a társadalmi, politikai, kulturális életet minden szinten meghatározták. Rítus, társadalmi forma, életvitel, politikai struktúra, mitológiai rendszer – ezek a bizonyosságok a tizennyolcadik században válságba kerülnek, és részben elporladnak. Megszűnik a feudális társadalom. Burke arról beszél, erre hogyan reagál a művészet, és azt állítja, a művész a bizonyosság nélküliséget fejezi ki, a szorongást, a találkozást az ürességgel. Az üresség lehet gigantikus, amint arról Barnett Newman ír százötven évvel később: nem igaz, hogy az absztrakt művészet nem narratív, csak éppen a narratívája éppen a narratíva, a bizonyosság elvesztése.
Vagyis a modern művészetben is ezek a francia forradalommal egyidős felismerések visszhangoznak.
Így van. Burke nemcsak a romantikus, hanem a modern esztétikát is meghatározza. Nincsenek nyilvánvaló utópiák, irányvonalak, jövőbe mutató projektek.
Pragmatikus válaszaink vannak gazdasági, ökológiai, politikai problémákra, de nincs utópikus perspektíva. Hangsúlyozom, nem biztos, hogy kell ilyen, ha a ma emberének nincs rá szüksége. De a hiányérzet megfogalmazódott, és a bizonyosság hiánya egyszerre jelent szorongást és szabadságot. Kezünkben van az univerzum, de nincs a kezünkben iránytű.
Erről beszél Keleten Dosztojevszij, Nyugaton Flaubert: hogyan döntsünk, ha nincsen értékrendszer, amelyhez viszonyítsunk? Azért nyúlok vissza Burke-höz, mert ma is ebben a bizonyosság nélküli állapotban élünk. Megszűntek az ideológiák. Ha vannak, akkor borzalmasak, eltorzultak, leegyszerűsítettek, terroristák. A kultúrában teljes a káosz és a szétesettség. Úgy látjuk, a káosz megszüntetése diktatúrához vezet. Ebben a helyzetben a művész megpróbál jelenvaló, de fragmentáltan, szétszórtan létező értéket találni. Nagy munkával, nagy felelősséggel, óriási érzékenységgel próbál koherens, a mai világra szóló, új narratívát építeni.
Ha jól értem, a bizonyosságnak hiányával vetnek számot a kiállítás művészei.
Odáig is elmennék, hogy a mai korszak meghatározó művészei mind ezt teszik, ebből a helyzetből indulnak ki. Az elmúlt húsz évben rendezett kiállításaim – Saint-Étienne-ben, Szingapúrban, Pekingben, Bécsben, Nápolyban, Palermóban – mind tematikus kiállítások. Narratíváról szólnak, nem formalisták. Erről az egzisztenciális tapasztalatról beszélnek, természetesen az egyéni életút, kultúra, életforma, nyelv hatásait beépítve. Nem általánosításokról van szó, hanem – ahogy a nagy amerikai filozófus, a nekem is irányt adó Arthur C. Danto fogalmaz – a konkrét egyének konkrétságáról az ő konkrét társadalmi környezetükben. A modernizmus első nagy korszaka a tizenkilencedik század legvégétől a második világháború végéig tartott, és általános igazságok keresésében zajlott. Ebből született meg az absztrakció: Mondrian és Malevics is az univerzális rendet keresték. Amikor ők éltek, ez a rend reális gondolati perspektíva volt, nem illúzió, de soha nem lehetett megvalósítani. Összedőlt, nincs hitelessége. Erre reagált az absztrakt expresszionizmus a tragikus, személyes, szélsőséges gesztikulációval, majd a hatvanas-hetvenes években a különböző mediális kutatások megpróbálták kiterjeszteni a művészetet olyan területekre, ahol korábban nem létezett.
A ma művésze megint azt kérdezi: hogyan tudok visszajutni az alapvető emberi bázishoz, amelyből autentikus kultúra indulhat ki?
Nem a technika, nem a forma, nem a kutatás a lényeg. Senkit nem érdekel ma már, milyen technikát használ a művész. A technika nem hoz emberi megoldást. Pont fordítva: megvalósíthatja az ember által már korábban kifundált megoldásokat, ha jó kezekbe kerül.
Részben ugyanezeket a művészek előtt álló kihívásokat taglalta Új szenzibilitás című, 1983-ban megjelent könyvében, amelyre itthon a mai napig hivatkozási alap a kortárs képzőművészet elméletében. Mint írta, a személyesség, az új közvetlenség, az új képszerűség foglalkoztatja a művészeket. Ezekben az „új szenzibilitásokban” azért van különbség? Mások a kérdések? Mégiscsak eltelt negyven év a könyv megjelenése óta.
Teljesen igaza van, valóban másként jelentkeznek a kérdések. Hangsúlyozom, művészettörténész vagyok, de a kortárs kultúrára vetítem a történelmi tudásom, mint nagy példaképem, Wilhelm Worringer. Ebből a történeti perspektívából kiindulva úgy látom, hogy ugyanazok a kérdések, amelyek a nyolcvanas években felmerültek, továbbra is érvényesek. Az új szenzibilitás korszaka ugyanis egy kultúrtörténeti korszakváltás kezdetére esett. Különbség, hogy a mai művészet sokkal finomabban, szubtilisabban reagál a mikroélményre, míg a nyolcvanas években a váltás élménye volt a meghatározó. Akkor az én élményem is a változás volt, a radikális eltolódás az előző három évtizedtől. A kései modernizmus elhiteltelenedését és a posztmodern szituáció jelentkezését éltük át. Nekem ez drámai élmény volt, mivel a klasszikus modernségen nőttem fel, és láttam, hogy mindez már nem működik.
Mi nem működik, miért nem működik, és mi működhet? Ezt kellett megfogalmaznom, ma pedig ennek az akkor újszerű kultúrának a működése vált evidenssé. Ez magyarázza, hogy a ma művésze halkabb, csendesebb, kevésbé eufórikus. Nincs gigantikus változás, csak leépülések, válságok, agresszív ellenmozgások.
Ami az új szenzibilitásban lelkesítő és felszabadító volt, ma a szorongás, a félelem, a visszahúzódás reakcióit váltja ki. Csak az nem depresszív, aki álmegoldást kínál, mint a populista ideológiák hirdetői. Permanens kiábrándulásban élünk, de a művész lehetősége, hogy mindennek ellenére érzelmileg hatásos narratívákat tud felmutatni, amelyekben megjelennek a lehetséges értékek. Naivan hangozhat, de meggyőződésem, hogy ebből kinőhet egy új kultúra, az emberi viselkedés, szolidaritás, empátia kultúrája.
Ennek a negyven éve tartó korszaknak az egységét nem veszélyezteti, hogy ezalatt a művészet egész földrészeket fedezett fel, és emelt be a centrumba? Az afrikai, latin-amerikai, távol-keleti művészet tendenciáit is be tudta csatornázni ugyanaz a művészeti állapot?
Így látom, és éppen azért alakult így, mert a centrum érdeklődése a perifériák iránt éppen a modernizmus válságából adódó szükségszerű érdeklődés. Ennek az előfutára Claude Lévi-Strauss, aki már a hatvanas években arról beszélt, hogy a természeti népek kultúrájában rengeteg olyan elem van, amit a modern, nyugati kultúra be tud emelni, például a bricolage technikáját. (Különböző anyagokból összeállított kollázs vagy kép – a szerk.) 1977-ben aztán két fontos könyv is megjelent, a német Günter Metken és az amerikai Alan Sondheim munkái, amelyekben egyként arról volt szó, hogy a nyugati kultúrán kívüli művészet már jelen van a mi új típusú művészetünkben, ami szükségszerű, mert a nyugati modellek formalizmusa már nem tud reagálni a jelen élményére. Majd a párizsi Magiciens de la terre (A föld mágusai) kiállítás lett az első, amely először állított ki angolszász művészeket olyan afrikai, dél-amerikai, ázsiai művészekkel, akiknél a rituális művészeti praxis szorosan belefolyt a kortárs művészeti praxisba. Ez nem kérdőjelezi meg, hanem éppen megerősíti a korszak koherenciáját, mert ugyanúgy a korábbi művészeti világ referenciáinak érvénytelenségére, elhiteltelenedésére mutat rá.
Az új kiállítás alkotói közül többségben vannak a fiatal és középgenerációs művészek. A legfiatalabb, a belga Fabrice Souvereyns 1995-ben született, amikor ön már évek óta a bécsi Ludwig Gyűjteményt vezette. Érezte úgy az elmúlt évtizedekben, hogy egyre nehezebb felismernie az új és minőségi művészetet, pusztán a nemzedéki különbségek miatt?
Generációs szempontból soha nem éreztem ezt a nehézséget. Ha van nehézség, az inkább technikai: olyan sok irányba kell nézni, követni, nyitottnak lenni, hogy az nagyon megterhelő, különösen úgy, hogy a saját intellektuális igényem fel is dolgozni, amit látok. A legtöbb művészt, aki a mostani kiállításon is szerepel, régóta ismerem, Fabrice-on kívül mindenkinek állítottam ki művét korábban is, akár tíz különböző alkalommal. Több mint kétszáz művésszel dolgozom együtt harminc-negyven éve, néhány kortársammal valóban több mint negyven éve. Rendszeresen nézem a munkáikat, találkozunk egymással. Nem is nagyon szeretem azokat a kurátorokat, akik „használják” a művészeket: meghívják őket egy érdekes témához, aztán elfelejtik őket. Nem úgy kezelem a művészeket, hogy ők illusztrálják az én teóriám, hanem a teóriám hozzájuk alkalmazkodik, általuk inspirálódik. Ezért is olyan szoros a kapcsolatunk.
Ez tulajdonképpen egyfajta kurátori hitvallás vagy szerepfelfogás. Változott ez az elmúlt évtizedekben, mialatt nagy nemzetközi gyűjtemények élén dolgozott?
Nem, inkább biztosabb lettem benne. Nem szeretem a kurátor, különösen a „független kurátor” kifejezést – a függetlenség itt illúzió vagy arrogancia, amelyben benne rejlik, hogy a kurátor a művészéhez hasonló szerepet tulajdonít magának. Ebben nem hiszek, én sem vagyok művész. Művészettörténész vagyok, aki kurátori munkát is végez, mint a példaképeim egy része. Úgy látom, hogy átfogó történetfilozófiai, kultúraelméleti bázisra van szükség ahhoz, hogy valaki negyven éven át kurátorként dolgozzon. Nekem is ez az ambícióm.
Rengeteget tanulok, olvasok és újraolvasok, rengeteg szerzővel beszélgetek – művészettörténészekkel is, például azzal a Jean-Hubert Martinnel, aki az előbb említett A föld mágusai kurátora lett, és azzal a kiállítással valóban megváltoztatta a nyugati világ művészeti koncepcióit a nem nyugati művészetekről. Azt is hangsúlyoznom kell, hogy ennek a munkának a művészekkel való személyes találkozás is a része, tőlük is nagyon sokat tanulok.
Tehát az elméleti-történeti anyag tanulmányozása és a művészeti praxis állandó tanulmányozása adja ki azt, amit én csinálok, azzal a speciális körülménnyel, hogy mindig nagy közintézményekben dolgoztam, szerencsére nagy és fontos múzeumokban. Olyan pillanatban kezdtem dolgozni, a hidegháború végén, amikor megváltozott a világ. Bécsbe múzeumi munkára hívtak, de közben a kortárs képzőművészetet is igyekeztem értelmezni és megértetni – a bizonyosság nélküli kor művészetét.
Az Evocations kiállítás május 15-ig látogatható a Faur Zsófi Galériában.
