1968 forró májusában két nagy rendező filmezte a párizsi diáklázadásokat. Az első Jean-Luc Godard, akit olyannyira elragadott a forradalmi hév, hogy amikor ugyanabban a hónapban Cannes-ba utazott, kollégáival együtt sztrájkot hirdetett, és szabotálni igyekezett a filmfesztivál lebonyolítását – sikerrel.
A második Michael Mann, akiről akkoriban még senki nem tudta, hogy egyszer majd jelentős rendezőnek lehet nevezni. Huszonöt éves, frissen diplomázott filmkészítő volt, aki a wisconsini egyetemről érkezett továbbtanulni Londonba, majd onnan utazott át az európai kontinensre, mikor hírét vette a franciaországi változásoknak. Dokumentum- és híradóképekből összeállított, hatvannyolcas rövidfilmje két évvel később díjat nyert Cannes-ban, ahol ekkor már ismét zavartalanul megrendezhették a filmfesztivált.
Mann ezután sikeres tévérendező és producer lett Amerikában, a nyolcvanas évektől kezdve pedig már saját mozifilmeket is rendezett. Ahhoz a romantikus elfogódottsághoz, megfeszített figyelemhez és forradalmi lelkesültséghez, amelyet 1968 tavaszán érezhetett, a harmadik mozifilmjével került újra közel. Legalábbis ezek a heves érzelmek fűtik Az utolsó mohikán általa rendezett, idén harmincéves filmadaptációját.
Nem is készült azóta Hollywoodban a történelmi múltban játszódó, jelentősebb indiánfilm. Mára az indiánromantika nagyjából a múlté, de harminc éve, még utoljára, teljes pompájában ragyogott fel.
Hogyan lett Az utolsó mohikán az indiánfilmek utolsó mohikánja?
Pirosabb a vér és messzebb hord a vadölő puska
James Fenimore Cooper 1826-os megjelenésű regényéből, lévén az amerikai irodalom úttörő klasszikusa, számos filmadaptáció készült. Gy. Horváth László műfordító nyilatkozta nekünk a könyv első teljes magyar változatának megjelenése apropóján, hogy Cooper indiántörténetei közül az első kötetek, a Bőrharisnya és Az utolsó mohikán hazájukban és Európában is frenetikus sikert arattak:
Cooper kortársai, a francia író George Sand, az orosz kritikus Belinszkij el voltak ragadtatva. Sand egyenesen azt mondta, ezek a könyvek Amerika híreit közvetítik a tengerentúlra. Méltatták az amerikai kollégák is, például Melville és Hawthorne. A nagy törés akkor következett be, amikor Mark Twain megírta Cooper irodalmi bűnei című, roppant igaztalan filippikáját, szerencsére már Cooper halála után. Persze támadta ő Jane Austent és R. L. Stevensont is. Innentől egy fél évszázadig Cooper kiesett az irodalmi pikszisből, de aztán visszakerült, és ma abszolúte az amerikai kánon részének számít.
Twain elmarasztaló véleménye ide vagy oda, Az utolsó mohikán főhőséről, Sólyomszemről (más néven Bőrharisnyáról vagy Hosszúpuskáról) már az amerikai film egyik alapító atyja, D. W. Griffith is rendezett egytekercses filmet 1909-ben. Két évvel később újabb adaptáció készült, aztán 1920-ban és 1932-ben megint egy-egy, mindkettő a korszak aktuálisan népszerű westernsztárjaival, Wallace Beeryvel, illetve Harry Carey-vel a főszerepben.
A korai hangosfilmkorszak legsikeresebb Mohikán-filmfeldolgozásában azonban nem Carey, hanem egy másik tősgyökeres westernszínész, Randolph Scott játszotta Bőrharisnyát. Mann saját bevallása szerint ez az 1936-os, George B. Seitz rendezte változat ihlette saját adaptációját, sőt jobban is támaszkodott rá, mint Cooper eredetijére. A Seitz-film megvastagítja a történet romantikus szálát azáltal, hogy nemcsak az angol Munro ezredes egyik lányát hozza össze Uncasszal, a fiatal mohikánnal, hanem a másikat is összeboronálja Uncas fehér testvérével, Sólyomszemmel. És amíg Uncas és Cora szerelme tragédiával – Uncas meggyilkolásával és Cora öngyilkosságával – végződik, addig Sólyomszem és Alice közös jövőjének reménye nem vész el.
Mann és Christopher Crowe forgatókönyve megcseréli ugyan a Munro lányokat (Cora lesz az idősebb és határozottabb, Alice a fiatalabb és ártatlanabb), de megtartja a két szerelmi szálat, és ugyanúgy tragédiába fordítja az egyiket és megváltásként ábrázolja a másikat.
Ezeknek a változtatásoknak és hangsúlyeltolásoknak a jelentőségét és művészi érvényét, másképpen Az utolsó mohikán „melodrámai módját” Mann úgy alapozza meg, hogy konkrét és átvitt értelemben is izzó, lángoló, mitikus határvidéket teremt, ahol pirosabb a vér, messzebb hord a vadölő puska, és hevesebbek az érzelmek, mint a kopottas történelmi valóságban.
Ki tud úgy rohanni, mint Daniel Day-Lewis?
Az utolsó mohikán egyik első jelenetében Csingacsguk, Sólyomszem és Uncas meglátogatják barátaikat, a telepes Cameron családot, akik az amerikai gyarmaton dúló angol–francia háború nyugati frontján, a Hudson folyó bal partján építették fel a házukat és az életüket. Olyan idilli, tiszta és meleg családi otthonba pillantunk be, amelyről máris biztosan tudjuk, hogy nem maradhat épségben. Mikor hőseink visszatérnek Cameronék birtokára, már csak a ház üszkös romjait és a véres holttesteket találják ott.
Nagyon hasonló jelenetet találunk a Mann-féle Az utolsó mohikán előtt másfél évtizeddel készült, de ugyanabban a történelmi korszakban játszódó Jeremiah Johnsonban. Abban a filmben Robert Redford karaktere képzeli azt, hogy otthont teremthet a vadonban, naivitásának és önhittségének árát pedig fogadott fia és indián felesége fizeti meg. Ez az összecsengés is arról árulkodik, hogy Az utolsó mohikán már nyilvánvalóan a western illúzióvesztésének időszaka után keletkezett, amikor – fontos ötvenes évekbeli előzmények után a hetvenes években – a műfaj alkotói számot vetettek a vadnyugati történetek hamis romantikájával, kirekesztő ideológiájával és történelmi hazugságaival.
Az utolsó mohikán, vagy éppen a két évvel előtte bemutatott – lapunkban ugyancsak szeretettel felidézett – Farkasokkal táncoló már azt példázzák, hogy igenis lehet romantikus határvidék-történetet készíteni a határvidék romantikájának szertefoszlása után, és a klasszikus western eszmei alapjai részben megőrizhetők a történelmi igazságot árnyaltabban és pontosabban látó korban is. Immár egyértelmű, hogy angoloknak és franciáknak egyformán semmi keresnivalójuk az amerikai kontinensen, és hogy az egyéni kiválóságtól vagy gonoszságtól függetlenül az indián törzsek egyformán kárvallottjai a fehér ember csatározásainak.
Munro ezredes kínhalálát is majdhogynem jogosnak érezzük – Mann ügyel rá, hogy igazán csak Uncas és Alice halála okozzon megrendülést.
Az ostromlott William Henry erődben rostokoló, de más tekintetben is maradi és tehetetlen angolokkal szemben Sólyomszem és a mohikánok folyton mozgásban vannak.
Az erdei vadászatok, kenus menekülések és véget nem érő hegymenetek azonban Mann Mohikán-olvasatának lényegét jelentik, amelyben a megállás nélküli továbbhaladás, a pihenést nem ismerő testi és érzelmi túlhajszoltság a túlélés egyetlen lehetősége. A szavak nélküli, káprázatos fináléban Uncas és Magua is akkor veszítenek, akkor jönnek rá, hogy halottak, amikor sérüléseik fizikailag megbénítják őket.
A klasszikus westernekben az Egyesült Államokat a fizikai előrehaladás hozza létre, a határvidék folyamatos mozgása Nyugat felé. Mann Mohikánja a mítosz visszáját is megmutatja: abban a történelmi helyzetben, amelyben Csingacsguk és társai találják magukat, a mozdulatlanság egyenlő az öngyilkossággal, az új utak felderítését tehát nem romantikus felfedezővágy, hanem az életösztön hajtja. Aki megáll, elpusztul, mint a mohikánok.
Amikor az indiánromantika tényleg romantikus volt
Hogy is mondja Neil McCauley, a Szemtől szemben gengszter hőse?
Aki balhékból akar megélni, az nem kötheti le magát. Nem lehet semmi az életében, amitől nem tud fél perc alatt örökre búcsút venni, ha a zsaruk befordulnak a sarkon.
A Szemtől szemben volt Michael Mann következő filmje Az utolsó mohikán után, és ennek az idézetnek meg a fenti gondolatmenetnek az összekapcsolásával a rendező egyik személyes mániájához kerülünk közelebb. Mann mindig megszállott, nyughatatlan férfiakról forgat, szakmájuk legtehetségesebb képviselőiről, akik éppen azért nem lelnek békére soha, mert a munkájuk határozza meg őket. A tolvaj Frank Az erőszak utcáiban, Graham ügynök Az embervadászban, Neil McCauley és Vincent Hanna a Szemtől szemben rabló-pandúr párosaként, vagy éppen Sólyomszem mindannyian profik. A jellegzetes Mann-hősök sora folytatható egészen a legutóbbi film, a Blackhat hackeréig, és valószínűleg a készülő, életrajzi Ferrari címszereplője is hasonló figura lesz.
Az utolsó mohikánban ez a főhőst mozgató, belső tűz a Mann-életműben először és azóta is a leghangsúlyosabban kapcsolódik össze a szerelmi érzéssel és a melodrámai kifejezésmóddal (a későbbi Miami Vice-ban nem kap ekkora teret Crockett nyomozó és a gengszterfeleség hasonló intenzitású románca).
Az indiánokról szóló, újabb filmek közül a legemlékezetesebbek, például Chloé Zhao két korai rendezése vagy a friss War Pony, napjainkban játszódó történetek, és a szegénységről, a kifosztottságról szólnak. Ma már talán nem csak azért tartózkodnak Hollywoodban az indián hősöket középpontba állító történelmi kalandfilmektől, mert sokkal bonyolultabban illene ábrázolni ezeket a közösségeket és identitásokat, mint ahogy a műfaji művészetben általában szokták. Hanem azért is, mert ebben az ábrázolási hagyományban, ebben a történetsémában a Michael Mann-féle Az utolsó mohikán mondta ki az utolsó szót.
