A kísérletezés szabadsága – Inforg Stúdió 2000–2010: ezen a címen fut most a szentendrei Ferenczy Múzeumi Centrumban az a kiállítás, amely az ön által alapított Inforg Stúdió filmes munkásságának állít emléket. A laikus fülnek elsőre furcsán hangozhat, hogy 2021-ben létrejön egy kiállítás a máig létező Inforgról, de a kiállítás csak a 2000 és 2010 közötti időszakra koncentrál. Tegyük kicsit tisztába, hogy is van ez.
Úgy, hogy ez az első tíz év egyben le is zárta az Inforg Stúdiót jogi értelemben is. 2010-ben ugyanis, amint arra talán néhányan emlékeznek, leállt a magyar filmfinanszírozás, ezt követően a Magyar Mozgókép Közalapítványt két évig vizsgálták, mialatt gyakorlatilag nem is készültek filmek. Ezt pedig a stúdió nem bírta ki pénzügyileg.
Nekem ugyanis akkor a Közalapítvány ötszázhatvan millió forinttal tartozott, aláírt támogatási szerződések alapján. Ennek az összegnek a 80 százaléka érkezett meg, de csak két év múlva.
Addig négy játékfilmem lógott a levegőben, meg más műfajú filmekből is közel harminc, azt egyszerűen pénzügyileg nem lehetett kibírni, és fel kellett számolni a céget. Utána megalapítottuk az Inforg-M&M Stúdiót, próbáltuk megmenteni a brandet, de ez már nem az a stúdió, hanem egy teljesen új, más tulajdonosi körrel és vezetéssel, amihez nekem egyébként gyakorlatilag nincs is már közöm. Ezen kívül a másik oka annak, hogy ez a kiállítás a 2000 és 2010 közötti időszakról szól, hogy annyira megváltozott a filmtámogatás, és a film körüli összes viszonyrendszer, hogy már lehetetlenné vált azt a fajta, minden műfajra kiterjedő, minőségközpontú, tulajdonképpen közszolgálati feladatot végző produceri munkát végezni, ami addig jellemezte a munkámat meg az Inforgot. Ilyen értelemben 2010 egy valós határ is.
Tehát ma névleg van is az Inforg, és mégsincs.
Az az Inforg már nincs. Amilyen üstökösként berobbant – mert a semmiből jött azáltal, hogy az Inforg beindulása előtt nem voltam a filmszakma része –, olyan hirtelen lett vége. Az Inforg annak idején kimondottan tehetségkutató, tehetség-felfedező szándékkal indult, nem minden érdek nélkül, mert tudtam, hogy nagyon nehéz bekerülni a filmes bástya falai közé, hiszen erős a verseny, és nem örülnek az új jövevényeknek – ezért is hajtottam ennyire az eredményeket. Ezért voltak nekem fontosak az a A-kategóriás filmfesztiválok, mert az ezekre szóló millió versenymeghívás hitelesítette azt, hogy itt komoly munka folyik.
Mert Cannes-ba vagy Berlinbe beküldenek kétezer kisfilmet, és abból választják ki a tizenötös mezőnyt, tehát abba bekerülni elsőfilmesekkel úgy, hogy akkor még az én nevem sem jelentett semmit, az elég komoly fegyverténynek számított.
És nagyon sajnálom, hogy erre már nincs lehetőség, már fogalmilag kizárt, hogy valaki ezt még egyszer megismételje, mert annyira megváltozott a támogatási rendszer Andy Vajna előkerülésével. Ő csak játékfilmre koncentrált, gyakorlatilag az összes többi műfaj a rövidebbet húzta, és ezzel az egész filmkultúra és a teljes filmes közélet is. Ezen tudott még tovább csavarni az új rendszer.
Most meg már régi szép időkként tekintenek vissza sokan a Vajna-korszakra…
Igen – pedig nem volt az. A Vajna-korszakban a támogatási elvrendszer, a szisztéma már nem működött demokratikusan. Éppenséggel nagyon producer-ellenes is volt. Oké, hogy születtek eredmények, Oscar, meg cannes-i nagydíj, meg berlini Arany Medve, de ettől még az messze nem jelentett fénykort.
Andy Vajnáról még szót ejtünk, de előtte még csatoljunk vissza a kiállításra: hogy jött az ötlet?
Prosek Zoltán, a múzeum igazgatója hívott fel, ő kezdeményezte, hogy hozzuk létre. Nagyon örültem neki, már csak azért is, mert nem nekem jutott eszembe, de főleg azért, mert az Inforg nem került a helyére a magyar filmtörténelemben. Valahogy nem állt össze a kritikusok meg az esztéták fejében úgy, ahogy például a Balázs Béla Stúdió, amire folyamatosan hivatkoznak: amikor, mondjuk, Szabó István készít egy játékfilmet, akkor mindig elhangzik, hogy „a BBS-ben forgatta az első filmjeit…” – egy Fliegauf-filmnél egy szó nem esik arról, hogy ő egyébként az Inforgban hozott létre tíz filmet. És a többi rendezőnk kapcsán is valahogy elmaradt. Engem mint producert ismernek, meg a vezető rendezőimet, meg a filmjeink közül azokat, amelyek nagyot futottak, de mégsem állt az össze, hogy ez is, meg az is Inforg-film. Szóval ez a mostani kiállítás a kanonizáció része is kíván lenni, hogy kicsit átmenjen a köztudatba a Stúdió szerepe.
Nem véletlenül említi a Balázs Béla Stúdiót, gondolom.
Nem bizony – amikor az Inforgot elkezdtem felpumpálni, akkor előttem a BBS mintája lebegett, mert fiatal koromban rendszeresen néztem a Balázs Béla stúdiós filmeket, és azért azok nagyon érdekes alkotások voltak. Mert ugye a magyar film az kisrealista, lírai-realista, illetve nagyon komoly szerzői filmes hagyomány van, a művészfilm tehát mindig nagyon jelen volt, de a BBS még ezen belül is egy külön szigetet jelentett. Azért alapították, hogy a Főiskoláról kikerülő friss rendezői és operatőri osztályok ott kezdjék a szárnypróbálgatásukat, később meg aztán már jöhettek a képzőművészek is, meg bárki, aki tudott mondani egy jó filmtervet. Én is ezt a szemléletet követtem, csak producerként. Tehát amíg a Balázs Béla Stúdióban tagság volt, vezetőség, és kollektív döntéseket hoztak, addig én tisztán producerként dolgoztam, velem kellett beszélgetnie az összes rendezőnek, és ahhoz képest születtek a filmek, minden műfajban.
Hogyan finanszírozta mindezt?
Nagyon fontos különbség volt a támogatási rendszerben a Vajna-érához meg a jelenhez képest, hogy akkoriban létezett az úgynevezett stúdiótámogatás. Ez azért volt baromi fontos, mert szabad felhasználású összegekhez jutottam, és így nem kellett a megszokottól eltérő, újító, sokszor kísérleti elemeket tartalmazó filmterveket átfolyatnom a mindig átlagoló grémiumokon, és ennek köszönhetően a legjobb, a legbátrabb filmjeink ezekből a támogatásokból születtek. A Grunwalsky Ferenc vezette MMKA, ami döntött ezekről a támogatásokról, minden évben megnézte az előző évi termést, az Inforgét is, meg az összes akkori stúdióét – a Duna Műhelyét, a Közgáz Vizuális Brigádét, a MAFSZ-ét, a Celluloid Műhelyét, a BBS-ét még egy darabig –, és verseny volt: nem egyforma összeghez jutott minden csoportosulás, hanem akadt olyan év, amikor én harmincöt milliót kaptam, más meg hatmilliót, és így tovább. Aztán a 2004-ben megszületett Filmtörvény – amit egyébként a Filmes Kerekasztal dolgozott ki, ahol én is végig ott ültem a fiatal filmesek megválasztott képviselőjeként – szabályozta a normatív támogatást. Ami azt jelentette, hogy ha közönségfilmmel valaki százezer feletti néző számot ért el, azért is járt egy komoly összeg, meg ha valaki nyert, mondjuk, Berlinben vagy Cannes-ban, azért is járt egy értelmezhető summa. És ez is nagyon jó lehetőségeket teremtett, mert mindig nyertünk, így ezeket a pénzeket lehetett kumulálni, és ez is szabad kezet adott az újabb filmek beindításához. Ebből a két szabad pénzhalmazból tudtam igazán producerként viselkedni. Értelemszerűen rengeteget pályáztunk azért szelektív irányokba is, de ez a két forrás nagyon fontos hátteret jelentett.
Ön tehát elég közelről láthatott rá a filmszakma lehetőségeinek alakulására. Mik voltak a fő mérföldkövek?
Az első cezúra az említett 2004-es filmtörvény, mert az határozta meg a Mozgókép Közalapítványnak a szervezeti kereteit, működését, plusz akkor kapott a filmes szakma olyan hat-hét milliárd forintot, és egy olyan ígéretet, hogy ez az összeg majd minden évben emelkedik, és rövidesen eljutunk a tizenegy milliárd forintig. A lényeg az volt, hogy demokratikusan történt minden a Mozgókép Közalapítványban. Azért vagyok hiteles tanúja ennek az időszaknak, mert az Inforg az összes műfajban működött, én pedig amiatt az összes, döntéseket hozó szakmai tanácskozáson részt vettem. A döntőbizottságokat az egyes műfajok választották maguknak, és ők találták ki a játékszabályokat és a stratégiát. Akkor még létezett filmes közélet – a filmes szervezetek vezetői napokig tartó viták során és eredményeként döntötték el, hogy mi hogyan legyen. A szakmában, persze, a verseny következtében bőven akadtak vesztesek akkor is, nagyon sok filmterv nem készülhetett el, de legalább magunk határoztuk meg a kereteket. Ez egy döntő különbség.
Aztán jött 2010, és az összeomlás, majd a Vajna-éra.
Pontosan. Ami addig működött, azt elvágták, éspedig a politikai a hatalomváltáshoz kapcsolódva. Mire végre felállt az új rendszer, és mindnyájunk meglepetésére Andy Vajnát nevezték ki filmügyi kormánybiztosnak, eltelt két nehéz év. Mivel egy játékfilm elkészítése normálisan három év az ötlettől a megvalósulásig, az első filmek 2014-ben, 2015-ben kerültek elő – addigra pedig a filmszakma finanszírozása és teljes működése is alapjaiban megváltozott. Az Andy Vajna-rendszernek az volt a leglényege, hogy nem állt szóba senkivel. Semmiféle dialógus nem folytatott a szakmai szervezetekkel, és ezt a helytelen gyakorlatot vette át és viszi tovább a Káel Csaba vezette Nemzeti Filmintézet is. Olykor a Kastélyból leszólnak, hogy most akkor mától ezek a játékszabályok. Vajnát eleve csak a játékfilmek érdekelték, és magasról tett az úgynevezett kisműfajokra, átadta azokat a Nemzeti Médiahatóságnak. Ezzel a függetlenség és a szerzőiség iszonyatos léket kapott. Pedig ez ügyben gyakorlatilag azt kell tisztázni, hogy mi az állam feladata: szerintem egyértelműen az, hogy ha támogat, akkor az értékteremtést támogassa. És ehhez a függetlenség is hozzátartozik. De a Vajna-érában már azt sem lehetett tudni, hogy a játékfilmekről döntő öt döntőbizottsági tag – akik lehettek akár kiváló szakemberek is – meddig marad ugyanaz, meddig lesznek a helyükön, talán az életük végéig? Ezzel együtt akkor még a versenynek legalább a nyomai megmaradtak. De ez mára teljesen megszűnt. Vajna kivezette az említett stúdiótámogatást és a normatív támogatást, emellett levette a producereket az európai térképről, ami azt jelentette, hogy nem hozhattunk létre koprodukciókat. Pedig 2010 körül négy-öt producer már nagyon komoly európai koprodukciós kapcsolatrendszert épített ki, ezt elveszíteni felesleges és nagyon fájdalmas volt.
Azért azt sejtjük, hogy neki mindezek mögött volt valami logikája, és nem gonoszságból bombázta szét az addig működő rendszert. Mi volt ez?
Egyértelműen a nagy hollywoodi stúdiók mintáját illetve gyakorlatát vette át a Filmalap működtetésére, gyakorlatilag vállalatként kezelve egy, a filmes kultúrát támogató állami intézményt. Az egy döntő elvi és szemléletbeli különbség, hogy úgy gondolsz a Filmalapra, mint egy támogatóra, vagy úgy, mint egy csúcsproduceri intézményre. Vajna csúcsproducerként működött, úgy is működtette a Filmalapot, a producerek csak bepályáztak, és utána kis túlzással szinte ki is lett véve a kezükből a filmterv meg a rendezőjük, mert az előkészítés során a forgatókönyv-fejlesztőknek folyamatos találkozókon kellett beszámolniuk. Erre most kérdezhetné, hogy ez miért baj. Nem baj, ez szakmailag rendben van, de miért kell ezt központilag csinálni? Miért nem tudja magától a rendező és a producer, hogy kikkel kéne dolgozniuk vagy konzultálniuk?
A közönségfilmeknek jó lehet a hollywoodi kaptafa, de a nemzetközi filmes sikereket hozó, szerzői filmeknél abban egészen biztosak lehetünk, hogy pont attól leszünk egyediek és érdekesek, ha nem akarjuk ezredszer legyártani ugyanazokat a filmeket.
Tehát a Vajna-érában a nagyjátékfilmeket lényegesen üzletibb szemlélettel kezdték kezelni, míg a filmművészet szó ősjelentését, a játékot, a kísérletezést, a képzőművészettel való szoros kapcsolódást szinte teljesen kivették a játékból. Ezek az alkotások hol találnak maguknak utat ma?
Ezek eltűntek. Ilyen filmeket már nem lehet készíteni, legalábbis állami támogatással biztos nem. Olyan kísérleti filmek, mint a Résfilm Kardos Sándortól, vagy Halász Péter Herminamezője, vagy Mundruczó Kis apokrif no. 1-ja… ilyenek már nem készülnek. Szerelmes fiú-lány beszélget, abból lehet kisfilm.
Mégis, amikor a legutóbb, az Átjáróház forgatásán találkoztunk, ön mondott egy olyat, hogy mivel eddig inkább szerzői filmekben mozgott, szeretné, ha még egy igazi közönségfilm is összejönne a karrierjében.
Ez így van. Hiányzik a filmjeim sorából, hogy eddig igazi nagy közönségfilmet nem forgattam. De meg kell fordítsam ezt: ha Herendi Gábor vagy Goda Kriszta filmjét Magyarországon akár ötszázezren megnézik, még úgy sem hozzák vissza a költségvetésükre szánt összeget. Viszont a Saul fia vagy a Testről és lélekről profithoz jutott, ugyanis ezeket eladták százötven országba. Érdekes dolog ez, hogy a magyar filmben szürkeállomány valahogy erre van, a kísérletre, a szerzőiségre, a különösre – a Testről és lélekről és a Saul fia valójában kísérleti filmek. Ezekkel tudunk igazán nagy sikereket elérni, nemcsak olyan értelemben, hogy komoly díjakat nyerünk, hanem még a pénzünkhöz is előbb hozzájutunk, mint a kommersszel.
És mégis a felé megyünk.
Egyértelműen. De ezzel sincs baj. Csak hagyni kellene mellette a kísérletezést meg a szerzőiséget is, mert onnan jön az igazi eredmény. Az a kérdés, hogy akarunk-e filmkultúrát csinálni, vagy nem? Akarunk-e értékeket teremteni, vagy nem? Ez egy kultúrpolitikai kérdés. És ha a válasz igen, azaz, hogy legyen magyar film, akkor meg bolondság nem engedni az igazi tehetségeket. Mert fantasztikus csapat indult el itt a 2000-es években. Pálfi György, Hajdu Szabolcs, Mundruczó Kornél, Fliegauf Bence, Kocsis Ági, Nemes-Jeles László…
Most mondott egy sor olyan nevet, akikről az első kettőről konkrétan lehet tudni, hogy semmilyen lehetőséghez nem jut évek óta.
Persze. De sajnos most meg már azt látom, hogy manapság már senki. Illetve egy jól körülhatárolható szűk kör kapja a filmkészítési lehetőségeket.
És a rendezők és producerek visszasírják a Vajna-korszakot.
De miért nem sírják vissza a 2010 előtti korszakot? Nem volt az olyan régen. Nem tudom, hogy a magyar filmes emlékezet miért áll meg Vajnánál.
Mintha a 2010-es leállás afféle emlékezet-kiesést előidéző törés lenne. Sokszor azt érzem, mintha a filmes közbeszéd szólna a rendszerváltás előtti évtizedekről, aztán meg nagyjából a jelenről. Mintha a kettő között nem lett volna semmi.
Pedig nemcsak az Inforg indult el 2000-ben, hanem például a Madzag is, vagy a Katapult. De van egy nagyon komoly középgenerációnk is, akik teljesen elvesztek. Az pedig a magyar filmesek teljes szolidaritáshiánya, hogy soha egy szó nem esik a többiekről. Mi lett a dokumentumfilmesekkel? Mi lett az animációsokkal? Mi lett a filmoktatással? Miért nincs Filmszemlénk? Miért nincs filmes közéletünk? Azt teljesen szétverték, évekig nem látok embereket, azt se tudom, mi van velük.
Önnek pedig ma már, tudtommal, nincs is köze a nevéhez köthető Inforghoz.
Így van, 2015-ben elhagytam az Inforg – M & M Stúdiót, és azóta a FoxusFox Stúdióban tevékenykedem, amelynek filmjeit Ferenczy Gáborral jegyezzük producerként. Fliegauf Bence 2012-es filmjét, a Csak a szélt, illetve Enyedi Ildikó két játékfilmjét a Testről és lélekrőlt és A feleségem történetét még Mécs Mónikával és Mesterházy Ernővel produkáltuk, de ezeken kívül a többi játékfilmemet a FocusFoxban készítettem. Elég sikeresen, még ha a Vajna-rendszer le is fokozta a producereket. Fliegauf Ezüst Medvét nyert, Ildikó Arany Medvét, részt vettem Hajdu Szabolcs Ernelláék Farkaséknál című független filmjében, megnyertük vele Karlovy Varyt. Aztán Csuja Lászlóval készítettük a Virágvölgyet, azzal is nyertünk Karlovy Varyban. De ha rossz a rendszer, akkor hiába úszom meg itt-ott-amott. És valóban, tudtam forgatni játékfilmeket 2015 után – de mi az ahhoz képest, ami ezen a kiállításon felvonul? Engem továbbra is az érdekelne, hogy tehetségeket fedezzek fel, meg a kísérlet érdekel, meg az, hogy hogyan tudunk tovább építkezni.
Azt mondja, a Vajna-rendszer lefokozta a producert. Feltételezem, azon a ponton kellett egy új helyet keresnie saját magának ebben az új képletben. Mi lett ez a hely?
Gyakorlatilag most egy vagyok a pályázó producerek közül, akit vagy futni engednek, vagy nem. De az az esély már rég elveszett, hogy ha én önt kézen fognám, és azt mondanám, hogy baromi tehetséges, kérjünk csak egy kisjátékfilmre pénzt. Nem érdekelne senkit – miközben én vagyok a „kisfilmpápa”. Tehát nem tudom ezt jobban elmagyarázni, mintsem, hogy ha rossz a rendszer, az mindenhol károkat okoz. És a helyzet csak tovább romlott. Most úgy tűnik, hogy aki eddig producernek vagy rendezőnek tekinthette magát, mintha nem is létezne. A Nemzeti Filmintézet idei döntéseit látva gyakorlatilag új nevekkel ismerkedünk. Produceri szinten is, meg rendezői szinten is. Ugyanúgy nincsen semmiféle párbeszéd a szakma és a jelenlegi kormánybiztos között, amellett ez a döntőbizottság is, úgy tűnik, hogy örök. Ráadásul igazi filmes szakember, olyan, akinek a filmográfiájában legalább hitelesítő mű szerepelne, egy sincs a bizottságban. Kedvencem, hogy megüzenték Herendinek a hatodik kidobott filmterve után: örüljön, hogy megmentették a bukásoktól…
Önnek is üzentek?
Nekem nem üzennek semmit. De nekem nem hat, hanem negyven pályázatomat dobták ki. Zsinórban. Pedig lehet, hogy néha még mindig eltalálom, hogy mi az, ami nagyot szólhat. Most például részese lehettem egy animációs kisfilmnek, Ulrich Gábor Dűnéjének, amit az összes A-kategóriás animációs filmfesztiválon versenybe került. Ennek örülök a legjobban, hogy még mindig látom, mi lesz érdekes a világnak. De mostanában ez teljesen mindegy a döntéshozóknak. Amíg az egész struktúra nem lesz visszavarázsolva a 2010 előtti szintre, addig ez a rendszer alkalmatlan.
Van ennek realitása?
Hát hogyne volna: meg kell nyerni a választást, és abban a pillanatban vissza kell térni a normális működéshez.
Most viszont még ebben a rendszerben kell boldogulnia. Negyven kidobott könyvvel? Merre van még mozgástér?
Semerre. Nincsen. Nem tudok elindulni a világban sem, mert az európai gondolat az, hogy először nyerj otthon, és utána nézz körül, hogy kit tudsz koproducernek megnyerni. De ha a saját országod nem bízik annyira a filmtervedben, hogy támogassa, akkor onnantól kezdve egy pária vagy. Nem fog egy német vagy egy francia produceri cég kockáztatni érted. Jó, van az a négy vagy öt rendezőnk, aki piacképes, és végső soron filmhez tudna jutni hazai támogatás nélkül. Mundruczó, Pálfi, Fliegauf, Hajdu Szabolcs, lényegében a rendszeren kívül készít filmeket. Csak nem így kéne. Elherdálja a rendszer a bizonyítottan tehetséges alkotóinkat is.
És a producerek?
Ők kiállításokon vannak… De komolyra fordítva: sajnos nem alakult ki az a szolidaritás, az az ellenállás, ami a már említett filmes kerekasztal esetén kialakult. ’98 és 2002 között: az akkori Fidesz-kormány kiéheztette a filmeseket, gyakorlatilag csak A Hídembert forgatták le meg a Bánk bánt. És az összes többi filmre, illetve a filmkultúrára évenként összesen négyszázötven millió forintot irányzott elő a költségvetés. Ebben a helyzetben az egyébként széthúzó, ezer érdek szerint élő filmes szakma összeállt és létrehozta a Kerekasztalt és ennek köszönhetően megalkotta a Filmtörvényt. Most hasonló a helyzetben vagyunk. Vajon miért volt meg az összezárás 2000-ben, és most mi hiányzik hozzá?
És ha ennyire légüres a tér, akkor most mivel foglalkozik egyáltalán?
Most még befejezzük az utolsó három játékfilmem, melyeknek az utómunkálatai a járvány miatt elhúzódtak. Madarász Isti Átjáróház, Bernáth Szilárd Larry, valamint Csuja László és Nemes Anna Szelíd című filmjeiről beszélek. Aztán körülbelül vége. Mert ha figyelmetlenül holnap átengednének egy filmtervemet, akkor is leghamarabb 2024-ben készülne el. De nem én vagyok a mártírja a magyar filmnek. Sokan vagyunk így.
