Hogyan lesz valaki ma VFX-es itt Magyarországon?
Kétféle lehetőséget látok. Az egyik az, hogy az ember elmegy kávét cipelni. Ezt csináltam én, de ez azért van, mert én harmincvalahány éves koromig nem tudtam, mivel akarok foglalkozni, ezért nekem van függőágy-gyártó cégem, lengyel nyelvű bölcsész vagyok, fotóriporterként dolgoztam négy évig, és a filmszakma előtt közvetlenül pedig a Táncművészeti Főiskolánál. Nagyon sok területről különböző képességeket szedtem össze, amelyek, úgy tűnik, hogy ezen a területen kamatoznak a legjobban, és én is itt érzem magam a legjobban. De semmi nem tudott volna létrejönni, ha nem mehettem volna el kávét cipelni. És marha jól kell kávét cipelni, mert akkor mutatnak új dolgokat, és következőnek megint elhívnak, még mindig kávét cipelni, de akkor már a kezembe adnak egy jegyzetfüzetet, hogy írjam le a C kamera információit. A klasszikus VFX út nem ez, az úgy néz ki, hogy az ember valamiféle érdeklődést mutat a VFX valamely területe felé, mondjuk, nagyon szeret rajzolni, és elkezd például tájképeket festeni a háttérhez, és jelentkezik ilyen állásokra. Felveszik egy VFX házhoz, ahol először kisebb feladatokat kap, aztán bonyolultabbakat, és így tovább. Vagy ha, mint engem, minden érdekel, akkor elkezdem összeszervezni, hogy ez mind összejöjjön, mert én nem tudok olyan jól rajzolni, de tudom, hogy ki tud. Tehát tudni kell, hogy melyik része érdekel, és azon utána tovább haladni. A probléma ezután jön, mert ha nincs feladat, kihívás, akkor nem lesz fejlődés, és itthon ez a nehéz, mert korlátozott az, hogy milyen feladatokkal tud összefutni egy VFX artist, és milyen mennyiségben.
Ha viszont van munka, akkor ez egy jól fizető állás.
Igen, messze az átlag felett lehet keresni. Persze attól függ, hogy milyen pozíciót tölt be valaki, mert vannak olyan juniorok, akik azt gondolják kezdőként, hogy a négyszázezres nettó meg a telefon az adott. Ami azért nem így működik, hanem eleinte minimálbérért fog nagyon monoton feladatokat csinálni hónapokig, és utána jöhet a következő lépés, és lehet, hogy később majd válogathat a feladatok között, de az odavezető út nem a menedzseri fizetésekről szól. Ha nem szívvel-lélekkel csinálja, azért, mert szereti, hanem a pénz a cél, akkor nem tud majd artisttá, azaz művésszé válni. Ez mégiscsak egy művészeti tevékenység, bármennyire is számítógéphez kötött, ami elhivatottság nélkül nem fog működni.
Komoly projekteken dolgozott az utóbbi időben, beszéljünk egy kicsit ezekről.
A legeslegnagyobb cím, amin dolgoztam, az tavaly év elején Ang Lee új filmje volt, ami most fog nemsokára mozikba kerülni, és az a címe, hogy Gemini Man. A Gemini Ikreket jelent, a film pedig dióhéjban arról szól, hogy a főhősnek van egy klónozott énje, és azzal kergetik egymást. Will Smith a főszereplő, az ő fiatalabb kori verziója kergeti őt, és szerintem filmtörténeti jelentőségű dologról van szó, mert ugyan voltak már filmekben számítógéppel generált karakterek több-kevesebb sikerrel, most viszont olyan karakterről van szó, aki végig szerepel a filmben, mint egy színész.
És egyáltalán nincsen mögötte valós színész?
Huncut dolog, hogy őt hogy sikerült létrehozni, mert vannak részek, ahol teljesen számítógép generálta látványról beszélünk, és van, ahol egy fénydublőr/testdublőr van, és csak az arc van kicserélve. A referencia Will Smith Bad Boys című filmje, mert akkor volt huszonéves, és az akkori arcát kellett replikálni. Számomra azért volt izgalmas az a munka, mert egyrészt ez egy nagyon nagy cím, másrészt zseniális a rendező, és főként, mert a fő VFX supervisora a filmnek az az úriember volt, aki Oscart kapott a Pi életéért, a stáb nagy része meg az Avatarról jött át, meg az Alita – A harc angyala című Rodriguez-filmről. Ők a Weta Digital nevű VFX-ház Új-Zélandról, Peter Jackson cége, akiket, ugye, A Gyűrűk Urából lehet ismerni, akkor jött létre a cég, és ők az élboly a VFX-házak között karakter-animációban a világon, és ha ők csinálnak valamit, akkor annak izgalmas a közelében lenni.
Hogy keveredett a látóterükbe?
Négy évvel ezelőtt dolgoztam már nekik egyszer, most pedig ugyanaz a társaság jött vissza Magyarországra, és kaptam egy telefont, hogy van-e kedvem. A motion capture részlegen – amikor szürke ruhában pöttyökkel szaladgálnak emberek, aztán a mozgásukból karakter-animáció készül – dolgoztam. Szerintem három oka van, amiért valaki elvállal egy mozit, az egyik a pénz, a másik, mert szakmai kihívás, a harmadik pedig az, hogy tanul valamit. Na, nekem ez a Gemini Man volt a tanulós mozim.
És konkrétumokra lefordítva mi volt a feladata a motion capture részlegen?
A motion capture-t kiegészíti egy másik stáb, akik igazi kamerákkal veszik fel azt, amit a szürkébe öltözött színészek csinálnak, hogy meglegyenek azok a referenciák, hogy mi volt a pontos mimikája, és a többi. Tehát gyakorlatilag itt operatőri feladataim voltak.
Az életrajza alapján is látszik, hogy elég változatos feladatkörökben dolgozott már a szakmában.
Ennek egyik oka az, hogy a VFX nagyon szerteágazó és sokrétű terep, nagyon sok feladat van, és ezek a feladatok nagyon nem hasonlítanak egymásra. Úgy gondolom, hogy minél többet ismerek a velem egy szinten tevékenykedő, de más részekhez értő emberek közül, annál többet tanulok, és annál izgalmasabb feladatokat kaphatok a jövőben. Azt, hogy a Fehér éjszakákban VFX supervisor voltam, meg kellett előzze, hogy kisebb pozíciókat lássak el különböző, kisebb-nagyobb projektekben. Ezek fluktuálnak, volt, hogy nagy filmben dolgoztam, a Mentőexpedíción Ridley Scott-tal, de alacsony pozícióban, utána meg egy National Geographic sorozatban magas pozícióban, azután meg a Jamie Fox-os Robin Hoodban egy közepes pozícióba, és az a tudás is hozzájárult ahhoz, hogy később egy kisebb kaliberű produkcióban nagyobb pozícióban legyek. Kettőt előre, egyet hátra, van, ahol tanul az ember, van, ahol meg kihasználja a tudását, és nagyjából így lehet haladni. Tehát az egyik oka, amiért változatos pozíciókban dolgoztam az, hogy a szakma megkívánja, hogy sok mindenhez értsek, másrészt pedig az is magával hozza ezt, hogy én a filmek service, azaz szolgáltatás szintű gyártásában dolgozom. Ha pedig egy mozi külföldről jön Magyarországra, akkor az hoz magával gyakorlatilag majdnem mindenkit a döntéshozók közül, így jellemzően nem a nagykutya pozíciókra keresnek embereket. Tehát nem az történik, hogy ugyanabban a feladatban haladok előre, hanem egyszer motion capture stage-en dolgozom, aztán data wrangler vagyok, vagy on set supervisor, illetve a legelején nyilván nem supervisor, hanem asszisztens, és kávét cipelek. Ha egy magyar VFX házhoz elszegődik valaki, akkor végigjárhatja a klasszikus ranglétrát, de szolgáltatás oldalról ez nem valószínű.
Ha már a motion capture-t tisztáztuk, ezeket a további szakmai varázsszavakat is tegyük rendbe. Mit csinál egy data wrangler, egy on set supervisor, és a többiek?
A data wrangler gyakorlatilag egy adatgyűjtő. Amikor egy VFX-ház elkezd dolgozni egy trükkön, akkor bármit is csinál vele, szüksége van információkra arról, hogy mi voltak a kamera beállításai, hol volt a kamera, milyen szögben, milyen magasan az adott jelenetben. Ez lehet, hogy fel lesz írva a kamera csapatnál, de lehet, hogy nem. Ez azért fontos, mert ha gyártanak hozzá egy elemet, amit utána beletesznek a felvett anyagba, de annak más a szöge, fénye, élessége, satöbbi, az le fog jönni, a néző is látni fogja. A data wranglernek az a feladata, hogy a forgatáson a kameracsapattal együttműködve összegyűjtsön a lehető legtöbb adatot a kameráról és a felvétel helyszínéről, ezért jól kell tudnia fotózni is, mert be kell fényképeznie, hogy hol volt a kamera, hol voltak a színészek, mi volt a beállítás, de ő segíti a supervisort is abban, hogy a markereket elhelyezze. Az on set, azaz a forgatási supervisor meg azért fontos, mert a fő VFX supervisor, a csapat feje, aki a felelősséget viseli, sokszor nincs ott a forgatáson, mert, mondjuk, otthon instruálja a stábját az aktuális feladatokra. Így kell valaki, aki a forgatáson vállalja a felelősséget, és megmondja, hova tegyék a zöld hátteret, hogyan világítsák be, hova tegyenek markereket, miről kér referenciafotókat. Ez a pozíció néha van, néha nincs, ha a supervisor jelen tud lenni végig a forgatáson, akkor nincsen erre szükség.
És ezek közül gyakorlatilag mindennel foglalkozott már.
Így van. Hivatalosan ez úgy néz ki, hogy én, mint Takács Gergely egy szabadúszó vizuális effekt supervisor / producer vagyok, azaz ha engem felkér egy filmkészítő gárda, hogy valósítsuk meg a vizuális trükkkjeit egy filmnek, akkor tudom azt, hogy az mennyi időbe fog kerülni, mennyi pénzbe, és hogyan kell megvalósítani. Emellett van cégem is, ami a Magyarországra érkező nagyjátékfilmek setben történő VFX-munkáinak kiszolgálására szakosodott, elsősorban scannelésre. Be tudunk scannelni bármekkora díszletet, vagy épületet, utcát, fél várost is akár, amit később modellezők vagy mások használhatnak az utómunka során. De én magamat mint szabadúszó VFX supervisort határozom meg, és most már így is keresnek.
A nemrég mozikba került Ari Aster-horrorban, a Fehér éjszakákban is ez volt a feladata. De az nem teljesen így indult, ha jól tudom.
A Fehér éjszakáknál arra kerestek egy embert, hogy legyen ott a setben, és forgatás közben figyeljen arra, hogy minden úgy legyen felvéve, hogy utána megvalósíthatóak legyenek a vizuális effektek. Aztán megkaptam a forgatókönyvet, találkoztam a rendezővel meg az operatőrrel, és voltak kérdéseim, így kiderült, hogy nemigen van még kitalálva, hogy az utómunka hogy fog történni, és végül jóval több dolgom lett. Mert eredetileg úgy voltak vele, hogy felvesszük, aztán odaadjuk New Yorkban egy VFX-háznak, ott meg majd megcsinálják bele a trükköket.
Ami tulajdonképpen lehetséges, csak, ha jól sejtem, nem a leggazdaságosabb megoldás.
Komoly VFX megközelítés egy bizonyos szint fölött kezdődik, mert akkor már a producernek fifikásnak kell lennie. Neki kell tudnia azt, hogy ha felvesznek mindent, aztán odaadják valakinek, hogy oldja meg a trükköket, az ötmillió dollár, de ha felvesznek valakit, aki ott van a forgatás alatt, és kitalálja a módszereket, hogy mit hogyan érdemes rögzíteni, és az egésznek van egy tervezettsége, akkor sokkal olcsóbb lesz az utómunka, és sokkal közelebb lesz az elvárásokhoz. Ha a producer nem tudja, hogy ez szükséges, akkor úgy fog nekimenni, hogy majd utómunkában megoldják, és meglepődnek, hogy kellene még rá egymillió dollár, ami nincs.
Tehát, bár a vizuális effektek hivatalosan az utómunka fázisához tartoznak, ez messze nem jelenti azt, hogy addig semmi teendő nincs velük.
Sőt. Az, hogy lesz-e VFX a filmben, az többnyire a forgatókönyvből kiderül, és ha van, akkor az okos producer már eleve úgy rakja össze a stábját. Persze eléggé eltérő gyakorlatok vannak, olyat is tudnék mesélni, amikor a forgatás reggelén kellett kitalálni, mit hogyan vegyünk fel, annyira nem volt kitalálva semmi, de olyan is van, mint most a Robin Hoodnál, hogy Nottingham látképét, ami feltűnik a távolban, már akkor elkezdték megcsinálni, amikor még el sem kezdtük forgatni. De összességében, ha van VFX, és okos a producer, akkor már a forgatókönyv, a képes forgatókönyv készülésekor elkezdik megtervezni és előkészíteni a vizuális effekteket, kis vizualizációs klipeket, úgynevezett previzeket készítenek, hogy lássák, hogy egyáltalán mit fognak adott forgatási napon felvenni. Ridley Scottékkal például ezeket a previzeket minden reggel közösen megnéztük, és mindenki pontosan tudta, hogy mi fog történni. És ahol erre szükség van, ott tényleg a munka legelején kell betervezni a vizuális effekteket, már csak azért is, mert a munka része a büdzsé megtervezése is. Ilyen okokból fordul elő olyan is, mint most a Fehér éjszakáknál, hogy az egyik forgatási napon a rendező megkérdezte, hogy miért vagyok ott, hisz nincs is a jelenetben vizuális effekt. Mondom: pont azért, hogy ez így is maradjon. Mert ha én tudom, hogy X dollárom van, és a rendező kitalálja, hogy legyen itt egy holdfény, akkor nekem az a dolgom, hogy kitaláljam, hogyan lehetne utómunka nélkül megoldani a helyszínen, vagy milyen megoldást tudunk megvalósítani a költségvetésünk drasztikus változtatása nélkül. Tehát a VFX-es ember dolga az is, hogy megakadályozza a felesleges VFX-et.
Az, hogy egy effekt teljesen pontosan hogy nézzen ki, azt ki dönti el? Mennyire van szabad keze a VFX csapatnak abban, hogy mondjuk, Dwayne Johnsont milyen módokon robbantják fel?
Általában a rendező dönt. Ideális esetben persze nagyon sokat egyeztetünk úgy, hogy referenciákkal kommunikálunk. Videókat küldözgetünk egymásnak, tesztelünk, telefonnal veszünk fel dolgokat, hogy megnézzük, hogy néz ki, amire gondolunk, hogy mindketten ugyanazt értsük egy-egy trükkön, mert máskülönben lehet, hogy mi nyolc hónapig szívvel-lélekkel dolgozunk valamin, a rendező meg meglátja, és kiborul, hogy hogy néz ki ez, és ő nem is erre gondolt. A lehető legtöbb fázisba hagyni kell beleszólást a kreatívoknak, de a végső szót a rendező mondja ki, illetve néhány esetben a producer. Hogy mennyire ad szabad kezet a VFX csapatnak a rendező, az nagyon egyénfüggő, van, aki nagyon pontosan tudja, hogy mit akar, és addig megyünk, míg az meg nem valósul, de olyan is van, aki azt mondja, hogy csináljatok három verziót, és majd kiválasztom.
Mi a legnehezebb része a vizuális effektes csapat munkájának?
Minden feladat lehet nehéz, ha váratlanul ér. Például az, amikor leadás előtt két héttel felhívnak telefonon, hogy húsz meztelen nőre tegyük vissza a fanszőrt, mert így baj lehet a korosztály-besorolásnál, és bár elmondták a színésznőknek és statisztáknak, hogy ne borotválkozzanak, de most mégis az van, hogy ezt a tizenvalahány nőt húsztól hetvenöt évig vissza kellene bozontosítani. Nem is önmagában a feladat probléma, hanem az, hogy ők ott közben mozognak, és nem tudjuk lekövetni a testfelületét, amihez esetleg hozzá tudnánk komponálni a szőrt. Ami azt jelenti, hogy kockánként kell mindenkire külön rárajzolni. És ott ülünk, hogy oké, honnan vegyünk referenciát. Nyilván mindenki a pornóra gondolt először, de ott egyre kevesebb szőr van. Végül az lett, hogy találtam egy kínai áruházat, ahol lehet műfanszőrt kapni, és elkezdtem látványterveket készíteni, és amikor már ebből tudtunk mondani egy körülbelüli árkalkulációt, hogy ez mennyibe fog kerülni, akkor azt mondták, hogy hagyjuk. De addig, másfél héten keresztül ezzel küzdöttünk. A másik tipikusan És akkor itt ahhoz, hogy egyáltalán legyen miről beszélnünk, tájékoztatni kell a klienst, hogy amit kér, az milyen kaliberű dolog, hogy nem azt jelenti, hogy egy ember egy délután valamit csinál, és meg van oldva, hanem valószínű, hogy jó pár ember jó pár hétig fog nagyon sokat izzadni, hogy ez jól működjön, aminek meglesz a költségvonzata is. Ezek a nagy kihívások, a be nem tervezett VFX. Mert ha forgatókönyv alapján kitalálsz valamit, és az aztán módosul a forgatáson, ahhoz még lehet alkalmazkodni, de amikor közelednek a leadási határidők, és vadiúj ötletek jönnek ezerrel, azok nagyon meg tudják mérgezni az ember idegeit.
A Trónok harcában benne maradt kávés pohár kijavítása típusú feladatok is a VFX-csapatot terhelik.
Igen. Bár nekem megfordult a fejemben, hogy nem ők rakták-e bele, fel is hívtam haverjaimat, akik dolgoztak rajta. Ugyanis akkora hype lett belőle, és annyira banálisan ostoba hiba… Látja a rendező, a színészek, mindenki, aki ott ül a forgatáson, utána látja az, aki feldolgozza a forgatottat, aztán a vágó is látja, nem egyszer, hanem nagyon sokszor, látják fényelésnél a coloristok, ha nem látja legalább húsz ember hónapokon keresztül, akkor egy se. Ezért merült fel, hogy mi van, ha egy kis hírverést akartak az HBO-nál – ez az én kis spekulációm, de egyébként igen, ezt a VFX-nek kellett volna kitakarítani.
Ha már átvettük a nehézségeket, beszéljünk arról is, amivel nagy öröm foglalkozni.
Nagyon szeretem a set extension jellegű feladatokat, a díszlet-kiegészítést. Ez lehet egy űrhajó, aminek csak az első három métere van meg a valóságban, és az összes többit hozzá lehet álmodni, vagy, mondjuk, egy középkori várnak a fele van meg, és hozzáépítjük a többit, vagy csak a tájat változtatjuk meg. Nagyon szeretem látni, ahogy az artistok megálmodnak új világokat – ezzel nagyon szeretek foglalkozni. Szeretem a scannelést is, amikor egy tárgyat, egy ceruzától kezdve egy egész épületig vissza kell adni digitálisan, és akkor azt befotózzuk, bescanneljük, újra modellezzük, és újra létrehozzuk számítógépen, és azzal aztán azt tudunk csinálni, amit akarunk. És nagyon szeretem azokat a feladatokat is, ahol nem egzakt, hogy minek kell történnie. A Fehér éjszakákban most ilyen volt egy drogos hallucinálás, mert abban nincsen konkrétum, ahány ember, annyiféle lesz egy trip, és ott van egy hatalmas alkotói szabadság, ahol ötletelhetünk, hogy hogyan tegyük tönkre a képet kreatívan. Az effektek – mert a vizuális effekteken belül külön effekteknek nevezzük az olyanokat, hogy robbanás, füst, tűz – szintén nincsenek nagyon kitalálva, és kezdődhet a művészkedés. Jön egy concept artist, aki rajzol, és jönnek az ötletek, és ha találunk egyet, ami tetszik, akkor azt elkezdjük számítógépen megvalósítani, és látjuk, ahogy nő és alakul a trükk, ami lehet, hogy a végén másfél másodperc, de mi rohadt boldogok voltunk, hogy öt hónapig mit össze küzdöttünk, hogy jól nézzen ki.
Ez egy technológia-, ember-, pénz- és időigényes munka, ezt tudjuk. De mégis, nagyjából hogyan lehet azt érzékeltetni, hogy egy trükkön egy ember mennyit dolgozik?
Ez nagyon a trükktől függ. De azzal tudom talán érzékeltetni, hogy van egy olyan feladat, amit úgy hívnak, hogy rotózás. Ez a rotoscope technológia, rotoscope-olásnak hívják azt, amikor kockáról kockára körberajzolnak egy elemet azért, hogy le tudják választani a háttérről, hogy az elem és a háttér közé be tudjanak tenni valamit. Például egy ember megy a sivatagban és szeretnék betenni egy terepjárót mögé. Ahhoz, hogy ezt megtehessem, kell egy középső réteg, de ahhoz először az embert le kell szednem a háttérről. Erre két lehetőségem van, az egyik az ismert zöld meg kék hátteres megoldás, de ha ez nem megoldható valami miatt, akkor valakinek ezt az embert körbe kell rajzolnia az első frame-ről, aztán a másodikról, a harmadikról, és így tovább – ez a rotoscoping. Van egy olyan ökölszabály, hogy szép kontúrral egy jó artist mondjuk száz frame-et tud megcsinálni egy nap alatt. Száz frame az négy másodperc. És ez csak egy munkafolyamat. A legbonyolultabb munkát az úgynevezett creature-ök jelentik. Creature-nek nevezzük a lényeket, ami lehet egy oroszlán Az oroszlánkirályból, vagy egy sárkány a Trónok harcából, vagy a fiatal Will Smith – ezek mind lények. Ehhez le kell gyártani a lényt, ami már eleve nagy feladat, mert a modellezés után ott van a textúrák elkészítése, aztán a lényt meg kell világítani, meg kell mozgatni, ezek a trükkök a legeslegnehezebbek, legidőigényesebbek. A Weta, akikkel most dolgoztunk, erre specializálódott, ők A Gyűrűk Ura óta ebben elég jók, az ottani Gollam volt az egyik nagy áttörés, az egyik első olyan lény, amitől mindenki odavolt, hogy ilyet is lehet.
A láthatatlan művészet, miközben a végeredményhez azért súlyos köze van. Megkapja ezért a VFX a neki kijáró kreditet vagy létezik egy VFX-es öntudat, hogy mi vagyunk az el nem ismert művészek?
Szerintem a VFX-et csak a VFX-esek ismerik el. Bár a Gemini Mannél lehet, hogy ez meg fog változni, mert ez olyan léptékű alkotás. De egyébként csak mi egymás között örülünk, és főleg annak, ha valaki fineszesen old meg egy dolgot, ha valakinek támad egy jó ötlete, amitől a többiek rágják a körmüket, hogy vajon hogy csinálja. De sokszor
Kiemelt kép: Marjai János / 24.hu
