A magyar filmnek mindig is kedvelt témája volt a történelem. Két alkalommal, 1968-ban és 2000-ben is készült egy-egy lista a kritikusok által legfontosabbnak ítélt magyar filmekről. A Budapesti 12-nek és Új Budapesti 12-nek nevezett listák a magyar filmtörténet legerősebb kanonizációs gesztusait jelentik: ami itt szerepel, arra szoktunk a legnagyobb filmklasszikusokként tekinteni.
A listákon található művek nagyobbik fele a magyar múltat dolgozza fel, vagyis a filmek készítésük idejéhez képest korábbi időszakot mutatnak be. A Szegénylegények az 1848-49-es szabadságharcot követő megtorlást, a Budapesti tavasz és a Hideg napok a vészkorszak más-más szempontú történeteit, a Szindbád egyfajta szubjektív, szecessziós századfordulót. A trianoni békediktátumról vagy annak következményeiről szóló filmet ne is keressünk a listán, de úgy általában a magyar játékfilmek között se. Pedig olyan történelmi eseményről van szó, amelynek hátterét, történelmi kontextusát egyáltalán nem szoktuk jól ismerni.
Ezért kellene róla filmet csinálni: ha az a cél, hogy egy adott történelmi esemény emberek sokaságához jusson el, és átélhető történetként emlékezetesé váljon, a jó populáris történelmi filmnél nincsen megfelelőbb recept.
Ezt már Murai András filmtörténész mondja, a Budapesti Metropolitan Egyetem intézetvezető docense. Szerinte Trianonról nem hogy játékfilm, jelentős dokumentumfilm sem készült. „A Gulyás Gyula és Gulyás János által rendezett Én is jártam Isonzónál (1986) közvetve érinti a témát, de nem erre, hanem az első világháborúra fókuszál. Koltay Gábor Velünk élő Trianon című munkája érzelmi alapon közelíti meg Trianont, ellentmondásos film.” A dokumentumfilmek ugyanakkor eleve kisebb közönséghez tudnak eljutni – A Trianon-szindróma című, korrekt és alapos 2006-os film sem épült be a köztudatba –, így elsősorban játékfilmekre lenne szükség ahhoz, hogy a Trianonról szóló párbeszéd megélénküljön, netán más irányt vegyen. Lehet, hogy a téma túl bonyolult és sokrétű ahhoz, hogy populáris mítosszá formálódjon, de részleteiben nyilvánvalóan játékfilmes eszközökkel is megragadható. A trianoni békediktátum és következményei mégis fehér foltot jelentenek a magyar filmek történelem-ábrázolásában.
Trianon kövér keselyűi
Mindez azért is lehet meglepő, mert a Horthy-rendszer hivatalos állami ideológiája az elcsatolt területek visszaszerzésére, vagyis az irredentizmusra épült. Az állami propaganda minden médiumban, így filmen is igyekezett felszínen tartani a területvesztés témáját, az annak igazságtalansága felett érzett társadalmi elégedetlenséget. Igaz, erre elsősorban a filmhíradó intézményét „használták”: számos propagandisztikus célú anyag készült a Magyar világhíradó számára, a filmhíradó emblémája pedig a „történelmi” és a „csonka” Magyarország képét helyezte egymásra.
Az 1920-as években gyakorlatilag nem létezett magyar filmgyártás, volt olyan év, amikor egyáltalán nem készült magyar film. A magyar hangosfilm a harmincas évek elejétől érte el első sikereit – közismert, hogy az első népszerű hangosfilmünk a Hyppolit, a lakáj volt –, az 1931 és 1944 között készült magyar filmeket viszont a magántőke finanszírozta, nem állami pénzosztó szervek. Ez azzal együtt is igaz, hogy az államnak igenis volt beleszólása abba, milyen magyar film készülhetett el. A leforgatott filmeket az 1920-tól működő Országos Mozgóképvizsgáló Bizottság engedélyezhette, a formális utócenzúrán kívül azonban informális előcenzúra is működött abban az értelemben, hogy a filmgyártás infrastrukturális hátterét biztosító Hunnia Filmgyár állami kézben volt, a bérbeadónak így közvetve befolyása lehetett arra, milyen filmek készülhetnek el.
Az elsődleges cél viszont a szórakoztatás volt, ebben egyetértettek a filmipart ellenőrző állami hivatalok és maguk a gyártók is. 1939-ig a vígjáték volt az uralkodó műfaj, abba pedig, hogy Trianont vígjátékban dolgozzák fel, akkor és azóta sem mert komolyan belegondolni senki. A Trianon okozta elkeseredésre inkább egy-egy jelenet erejéig utaltak a magyar filmek. Murai András a Budai cukrászda című, 1935-ös Gaál Béla-filmet említi, amelynek cselekményébe meglehetősen bizarr módon ékelődik az elcsatolt területeket sirató dalbetét. „A fiatal szerelmespár Bácskáról beszél, szomorúan sóhajtva, majd egy megjelenik egy verklis és elénekel egy dalt: »Szabadkai udvaron, törökszegfű, liliom«, miközben vidám katonák vonulását látjuk. Erős irredenta betét egy vígjátékban” – írja le a jelenetet a filmtörténész.
A harmincas évek közepétől és különösen a háborús években, az egymást váltó kormányok jobbra tolódásával egyre fontosabbá vált a „népi ideológia”. A német heimatfilmek mintájára egyre több olyan film készült, amely a magyar parasztság „tiszta”, „nemes” természetét, veleszületett erkölcsi tartását méltatta, általában valamilyen romantikus vagy vígjátéki történetséma felelevenítésével. Ezek nem voltak igazi népi filmek, mint amilyen például a Szőts István rendezte Emberek a havason, mert a parasztokra jellegzetesen a városi ember szemszögéből, egzotikus, „ösztönös” figurákként tekintenek bennük. A magyar heimatfilmekben
a város megy le a falura, gyönyörködni, felfrissülni, megújulni; a népi filmben a falu megy fel a városra, bejelenteni politikai igényét
– ragadják meg a kétféle filmtípus közötti különbséget Balogh Gyöngyi és Király Jenő filmteoretikusok.
A harmincas évek jelentős filmkritikusa, Komor András az „úntatóan indokolatlan álnépiességet és operett-magyarságot” tartotta elviselhetetlennek a magyar heimatfilmekben. Az akkori baloldali értelmiség szerint ezek a filmek Trianon témáját is ebben a modorban, felszínesen kezelték. Murai András a Bánky Viktor rendezte Dr. Kovács István prológusát emeli ki. A paraszti kultúrát idealizáló film felütésében megjelenik a Páger Antal által játszott főhős, bemutatkozik a közönségnek, és közvetlenül hozzánk intézi a szavait arról, hogy Észak-Magyarországon született még azelőtt, hogy „Trianon kövér keselyűi” miatt szülőfaluját elcsatolták volna. Murai a jelenettel kapcsolatban a filmesekre nehezedő nyomásra utal, szerinte látni, hogy kötelező feladatnak tettek eleget az alkotók.
Felejtés és hallgatás
A kommunista hatalomátvétel után Trianonról szó sem lehetett. A szocialista rendszer emlékezetpolitikájában összefonódott az első világháború vége, a Tanácsköztársaság, a Horthy-korszak kezdete és a trianoni döntés, ebből a turbulens történelmi időszakból pedig csak az 1919-es proletárdiktatúra érdekelte a hatalmat. Arról film is készült állami megrendelésre, A harminckilences dandár, Makk Károly rendezésében. A hivatalos emlékezetpolitika kétarcúságát ugyanakkor jól mutatja, hogy a Kommün időszakát egyszerre kezelték a fennálló rendszer kanonikus történelmi előzményeként, és tiltották be mégis az 1919-ben játszódó Agitátorokat.
„Ha megnézzük, hogy a Kádár-rendszerben milyen történelmi korszakkal foglalkoztak legtöbbet a játékfilmek, első helyen az ötvenes évek, a kemény diktatúra, valamint az 56-os, akkori hivatalos megnevezéssel »ellenforradalom« áll” – mondja Murai. „Már a rendszer elején, 1957-ben készült film a forradalom hatásairól, Révész György Éjfélkor című rendezése. A rendszer egyik utolsó jelentős műve, az Eldorádó is ezzel foglalkozik.
Kezdetben inkább egy-egy epizód erejéig jelent meg a téma (elsőként Máriássy Félix Budapesti tavaszában, 1955-ben), később, már a nyolcvanas években központi témaként, például a Jób lázadásában” – sorolja a vészkorszakot és 1956-ot feldolgozó filmeket a filmtörténész.
Miközben a Kádár-rendszer néhány történelmi filmje alkalmas volt arra, hogy általuk a fennálló rendszerrel szemben is kritikát fogalmazzanak meg az alkotók – ilyen „duplafenekű” filmnek számított a Szegénylegények vagy a Szirmok, virágok, koszorúk –, addig a trianoni szerződéshez vezető komplex eseménysor nem tűnt alkalmasnak ehhez az áthallásos fogalmazásmódhoz. Murai szerint a Kádár-rendszerben az egyetlen említésre méltó, fontos film, amely Trianon következményeire is kitér, A tanítványok, Bereményi Géza rendezése. A film egyik meghatározó szereplője Magyary Zoltán közigazgatási professzor, aki a megcsonkított ország helyzetén próbál javítani – reménytelenül.
A Kádár-nosztalgia már jöhet
A rendszerváltás után nem igazán változtak a trendek abban, mely történelmi korszakokat filmesítik meg. Az ötvenéves évforduló miatt az 1956-os forradalomról tucatnyi film készült, közülük a Szabadság, szerelem volt az, amely a legnyíltabban törekedett arra, hogy populáris mítoszt formáljon a forradalom eseményeiből. Továbbra is készültek jelentős alkotások a holokausztról: Jeles András Senkiföldje és Nemes Jeles László Saul fia című filmjei mellett Szabó István tablószerű történelmi filmje, A napfény íze is hosszan elidőzött a vészkorszaknál, Trianon viszont nem vált fontossá a történetben. A Kádár-rendszer enyhén nosztalgikus színezetű ábrázolása a rendszerváltást követően épült be a magyar filmbe, ez a trend a Sose halunk meg-től a Csinibabán át egészen a Drakulics elvtársig ível.
Fehér foltok azonban így is maradtak a magyar film múltábrázolásában. „1968-ról alig készült film, Gothár Péter érinti a témát a Melodrámában. A szovjet lágerekbe hurcolt magyarokról egyetlen film készült, Szász Attilától az Örök tél, de az is csak 2018-ban” – sorolja Murai, mi hiányzik még Trianonon kívül a magyar történelmi filmekből. E témák feldolgozása a társadalmi emlékezet része és feladata, a társadalmi emlékezetet pedig az aktuális társadalmi-politikai keret határozza meg. Vagyis Trianonról akkor készülhet sokakat megérintő, populáris film, ha valamilyen egység, konszenzus alakul ki a trauma megítéléséről, a traumára való emlékezés közös módjáról.
Hiába ismerünk filmterveket, amelyek Trianont is érintik – az évfordulóhoz közeledve Pálfi György Wass Albert-adaptációval, Köbli Norbert sportfilmmel pályázott –, ezeket egyelőre nem támogatta a Filmalap, illetve a Filmintézet. Úgy tűnik, messze vagyunk még a Trianont övező konszenzustól, és a reménybeli Trianon-filmek ennek a társadalmi hiánynak estek áldozatául.
Kiemelt kép: Magyar világhíradó
