„Amikor 1918 júliusában megszülettem, anyám spanyolnáthát kapott, én pedig olyan satnya voltam, hogy még a kórházban sürgősen megkereszteltek. Egyik nap eljött hozzánk a háziorvosunk, megnézett, és azt mondta: ez a gyerek éhen fog halni” – írja a 70 körül járó Bergman életrajzában, a Laterna magicában.
A háziorvos szerencsére tévedett, a kis Ingmar nem halt éhen, de ez a drámai felütés megadta az alaphangot számára.
Viaskodott ő mindennel: az apai szigorral, az anyai szeretethiánnyal, majd ezek hosszan elnyúló árnyékával, saját beteges féltékenységével és hűtlenségével, no meg a nyomukban járó bűntudattal, az állandó szorongással, az ezernyi fóbiával, és természetesen a mindemögött bujkáló halálfélelemmel.
Egyik utolsó interjújában, mikor a démonairól kérdezik, az idős, Farö szigetére visszavonult rendező benyúl a zsebébe, és egy akkurátusan elkészített listát vesz elő enyhén remegő kézzel: onnan sorolja őket, nehogy kihagyjon valamit. Démonai persze mindnyájunknak vannak, még ha nem is listázzuk őket ilyen egzakt módon, Bergmant az teszi kivételessé, hogy nemcsak szembenézett velük, de mindenki másnál erősebben tudta átültetni őket – és a velük való mindennapos küzdelmet – a filmvászonra és a színpadra.
A 70-es évekre neve egybeforrt az európai szerzői filmmel, komplett nemzedékek számára jelentette a nagybetűs Művészt, a skandináv borongósságot pedig azóta is az ő fekete-fehér beállításai nyomán képzeljük el. Leborult előtte Cannes és Hollywood is, rajongói között pedig egymásra kicsit sem hasonlító rendezőket találunk, mint például Woody Allen vagy Wes Craven. Ebből már látszik, hogy filmes világából a vígjátékra és a horrorra is bőven nyílnak kapuk, de ez valahogy mind szervesen beépül az összetéveszthetetlen bergmani atmoszférába.
Mert nincs semmi baj a Mamma miával vagy a Dancing Queennel, de ezek azért nem ugyanabban a mélységben ásnak le az élet nagy kérdéseibe, mint a Persona vagy a Tükör által homályosan (és popdalként nyilván nem is ez a dolguk).
Az élet, mint látomás
Bergmant egészen korán megbabonázta a film. Hatévesen járt először moziban, és onnantól minden szabadidejét itt töltötte, legalábbis amennyit a szülei engedtek neki. Pár évvel később aztán megkötötte az életét meghatározó, nagy üzletet: karácsony után egy rend ólomkatonát cserélt el bátyjával egy kis vetítőre, így már nemcsak a moziban, de otthon is bármikor át tudott menekülni a varázslatos világba. Különc gyerek volt, aki ritkán játszott a kertben a többiekkel, inkább bezárkózott a lesötétített szobába, és komplett kis előadásokat rendezett marionett-bábjaival, vetítőjével és a fejében élő történetekkel.
Ez a privát bábszínház feltűnik a gyerekkoráról szóló Fanny és Alexander nyitójelenetében, ahol abból is ízelítőt kapunk, miként csúszott össze Bergman elméjében a valóság a legvadabb képzelgésekkel. Ez az állapot nem múlt el a gyerekkorral, Bergman gyakran beszélt arról, hogy képtelen megkülönböztetni az álomképeket a realitástól, és hogy visszagondolva valóságosabbnak tűnnek a filmjei, mint az emlékei.
A filmezés számomra egy látomás részletes kidolgozása, tükrözése egy olyan valóságnak, melyet minél tovább élek, annál illuzórikusabbnak látok. (…) Nincs még egy művészet, amely oly könnyedén lépne át köznapi öntudatunkon, mint a film, amely oly akadálytalanul jutna el érzéseinkhez, lelkünk félhomályos mélységeibe. Látóidegünk aprócska tökéletlensége, sokkhatás: huszonnégy megvilágított négyzet másodpercenként, közöttük sötétség, a látóideg nem érzékeli a sötétséget. Amikor a vágóasztalon kockáról kockára hajtom előre a filmszalagot, még mindig érzem a varázslás szédítő gyerekkori érzését: a sötét ruháskamrában lassan forgattam előre a filmet képről képre, és néztem a szinte észrevehetetlen változásokat, aztán gyorsabban hajtottam, és amit láttam megmozdult.
A ruháskamrából még hosszú út vezetett a világszerte ünnepelt filmekig és a Svéd Királyi Színház teltházas előadásaiig, pedig Bergman már itt is ugyanazt csinálta. Egész fiatalon lehetőségekhez jutott kamera mögött, de évekig mások forgatókönyvét kellett rendeznie, vagy az ő forgatókönyveit rendezték mások – egyik felállás sem feküdt neki igazán. Első szerzői fimjét, az egzisztencialista vívódásokkal teli Börtönt visszatekintve katasztrofálisan rossznak tartotta, de olyan műve is akadt, amit annyira szégyellt, hogy később teljesen letiltotta a vetítését, így a mai napig nem lehet megnézni.
Az áttörés éve
Az 50-es évektől egyre inkább rátalált a saját hangjára, több filmmel is felhívta magára a nemzetközi figyelmet (Egy nyár Mónikával, Egy nyári éj mosolya). A sorsfordító év 1957 volt számára, ekkor robbant be a nemzetközi filmes porondra, mint az egyik legizgalmasabb kortárs rendező. Elképesztő tempót diktált, és egyszerűen nem tudott hibázni: egyetlen év leforgása alatt két meghatározó filmje is kijött, emellett forgatott az éppen induló svéd tévé számára, és megrendezett négy monumentális színházi előadást – köztük a több mint öt órás Peer Gyntöt, amit sokan színre vihetetlennek tartottak. A magánélete sem volt egyszerű képlet: még csak 39 éves, de már hat gyereke van három nőtől, 1957 folyamán pedig négy szerelmi viszonya fut párhuzamosan. Közben egyre romlott kezeletlen gyomorfekélye, és tavasz végére úgy kikészítette magát, hogy hosszabb időre kórházba került. De ahelyett, hogy végre pihent volna kicsit, inkább ott is lázasan dolgozott: a kórteremben fekve írta meg egyik főműve, A nap vége forgatókönyvét, mindössze két hét leforgása alatt.
A tavasszal Cannes-ban és december 6-án nálunk is bemutatott Bergman 100 (Bergman: A Year in Life) című dokumentumfilm is a sorsfordító 1957-es éven keresztül mutatja be az életművet.
A saját alakmásaival népesítette be filmjeit. Ő A hetedik pecsét kiégett, egzisztencialista lovagja, aki sakkjátszmára hívja a halált, hogy legalább egyetlen értelmes tettet végrehajthasson még az életben, és ő A nap vége magányos, öreg professzora is, aki annyira belefeledkezett a munkájába, hogy egész életében mindent és mindenkit elhanyagolt maga körül, mígnem ellátogat gyerekkora helyszínére, és megrohanják az emlékek.
A gyerekkorából próbált felgyógyulni
Innentől kezdve sorra jönnek a személyes hangvételű, modernista remekművek, amelyekben leplezetlenül boncolgatja saját kapcsolatait, félelmeit, vágyait, frusztrációit, fóbiáit, dühét vagy spirituális és érzelmi vívódásait a szereplőkön keresztül. Kiköltözik Farö szigetére, ahol több filmjét is forgatja. Öregkorára egyre visszavonultabb életet él, majd itt is hal meg 2007-ben, egy napon az európai film másik nagy rendezőjével, Michelangelo Antonionival.
A legfontosabb tájat azonban mégsem a kopár, tenger morzsolta skandináv sziklák, hanem az emberi arc jelenti a számára. Senki nem tudott olyan mélységet és komplex érzelmeket belevinni egy-egy, hosszan kitartott arcközelibe, mint Bergman. Ahogy Woody Allen fogalmazott egyszer, egy ilyen Bergman-beállításban legalább annyi akció van, mint egy mozgalmas westernfilmben, csak kevésbé látványos, mert mindez a felszín alatt történik.
A film és a színház tehát egyfajta önterápia volt Bergmannál, amit a mozivászon segítségével össznépi szeánsszá tett. Mert az ő kegyetlen tükrében persze a néző is megpillanthatja saját démonjait. A hetedik pecsétről például azt mondta, a halálfélelemtől akart megszabadulni a filmmel, majd hozzátette, hogy ez majdnem sikerült is. Életében egyszer járt pszichológusnál, aki a beszélgetés végén közölte vele a diagnózist: olyan szinten tele van neurózisokkal, hogyha mindezt kikúrálnák, feltehetően soha többé nem tudna filmet forgatni. A neurózisnak persze volt honnan táplálkoznia: a szülői házban szigorú, protestáns szellemiség uralkodott, a nevelés fő bástyáit a félelem és a bűntudat jelentette.
„Miért nyomorodott meg a bátyám, miért préselődött a húgom egyetlen sikolyba, miért éltem én egész testemet elborító, soha be nem gyógyuló, mindig fertőző sebbel egész életemben? Nem akarok bűntudatot kelteni, nem vagyok végrehajtó. Csak tudni akarom, hogy a közmegbecsülés látszata mögött miért éltünk olyan rettenetes lelki nyomorúságban. A sok gondoskodás, támogatás és bizalom ellenére miért szenvedtek annyit a testvéreim? Miért nem tudtam létrehozni oly hosszú időn át normális emberi kapcsolatokat?” – írja a Laterna magica utolsó oldalain. Ezekre a kérdésekre keresi a választ az 1982-es Fanny és Alexanderben is, amely a legnyíltabban önéletrajzi filmje. Aki egyszer látta, nehezen felejti a síron túl is kísértő, autoriter apafigurát, akin keresztül sok mindent megérthet Bergman félelmekkel teli, sötét világának eredettörténetéből.
A zseni sötét oldala
A Bergman 100 hatalmas erénye, hogy miközben piedesztálra emeli, egy pillanatra sem idealizálja hősét. Jane Magnusson dokumentumfilmje méltatja ugyan a zseniális életművet, és a mögötte álló érzékeny művészt, de nem szemérmeskedik, amikor a zsenialitás árnyoldalait kell bemutatni. Láthatjuk például,
- hogy ragadta magával a fiatal Bergmant a nácizmus, de annyira, hogy egészen 1946-ig védte Hitlert – még az első haláltábori fotókat is a propaganda mesterkedésének tartva (erről amúgy ő maga is nyíltan beszámolt a Laterna Magicában),
- hogy menekült a felelősség elől, a családjait pillanatok alatt elhagyva egy-egy új fellángolás miatt. Gyakran még azt is eltévesztette, hány gyereke van pontosan.
- Hogy nemcsak gyerekkorában, de egész életében rugalmas viszonya volt az igazmondással, és sokszor magának is ellentmondott,
- és hogy az állandó színészeivel kialakított baráti viszony mellett tudott igazi zsarnok is lenni. Olykor dührohamot kapott és a hozzá legközelebb állókat alázta meg nyilvánosan, a svéd színházi élet rettegett kiskirályaként pedig évekig elnézte, hogy alakul ki körülötte a törleszkedés és a seggnyalás kultúrája.
A megszólalók azt is többször pedzegetik, hogy vajon miért bocsájtunk meg mindig a nagy embereknek olyan tetteket, amiért a szomszédunkat már rég megvetéssel sújtanánk.
Magnusson azonban nem fél, hogy belerondít az ünnepi áhítatba: nem ítélkezik, de nem is fordítja el a fejét a kellemetlen részletektől, mert teljes komplexitásában akarja bemutatni a filmtörténet egyik legnagyobb alakját. És ha már itt tartunk: az emberi lét ellentmondásait. Egyik oldalon a csillogás, a remekművek sora, a nagy szenvedélyek, a fokozhatatlan szuperlatívuszok, a díjak és az alkotás eufóriája. A másikon pedig az elhagyott családok, a szűnni nem akaró mérhetetlen magány, a kényszeresség, a bűntudat, és az állandó menekülés ebből a valóságnak nevezett furcsa és nyomasztó látomásból.
Az egykori kollégák, pályatársak, barátok, múzsák és szeretők megszólalásai is ezt a kettőséget rajzolják ki. Liv Ulmann például sírva meséli, Bergman milyen mély és figyelmes tudott lenni, és hogy soha, senki nem tudja pótolni őt, de közben maga is belegabalyodik, mikor fel kéne sorolnia a fiatal színésznőket, akikkel Bergman párhuzamosan kavart. A 90-es évek nagy svéd tehetségének kikiáltott Thorsten Flinck is a csodálat hangján beszél róla, de nem rejti el, hogy mai napig kísértik az általa okozott traumák. Mivel őszinteség és képmutatás, gyengédség és düh, zsenialitás és kegyetlenség nem mindig szétszálazható.
