A sötétített nappaliban egyetlen határozott fényforrás dereng. A család csendben ül a fotelekben és a heverő szélén, a tekintetek a helyiség egyik meghatározó pontjára, egy lakkozott, világító dobozra szegeződnek. A domború üvegfelületen vibráló és szemcsés, fekete-fehér mozgókép rajzolódik ki. Valaki a dohányzóasztal mellől felemeli Zenit vagy Praktica fényképezőgépét, majd célra tart. A keresőben megjelenik a világító katódsugárcső, a fénymérő mutatója bizonytalanul leng ki a sötét szoba és az izzó képpontok kontrasztjában. A fotós kivárja a megfelelő pillanatot, majd exponál. A fényképezőgép zárszerkezetének kattanása és a tükör felcsapódása egy pillanatra elnyomja a bemondó hangját, miközben a filmtekercsen rögzül az illékony elektronáramlás. Ilyen és ehhez hasonló jellegzetes aktusokkal születtek számolatlanul a Kádár-korszag analóg és offline printscreenjei.
A VHS-korszak előtt a televízió adása megfoghatatlan, tünékeny csodának számított. A kezdeti években lakóközösségek jártak össze a már televízióval rendelkező háztartásokba, hogy kollektív élményként szívják magukba az esti tévéadások misztériumát. Az 1957-től egészen 1998-ig a Magyar Televízió kiadásában megjelenő Rádió- és Televízióújság lapjain a golyóstollal bekarikázott időpontok gyakorta foglalták szigorú keretbe az estéket. Az 1989-ig létező hétfői adásszüneti napok csendje után a kedd esti műsorindulás pedig valóságos ünnepnek számított; majd a sugárzott tartalom a műsorzárás himnuszával együtt nyomtalanul elillant az éjszakában. Ebben az időszakban a televíziókészülék képernyőjének lefotózása a megőrzés, a birtoklás elemi vágyából fakadt. Az emberek a messzi tájak utazási illúzióját és a tovatűnő kulturális élményeket, valamint a társadalmi-politikai eseményeket akarták megörökíteni a családi és a személyes képarchívumok számára. A képernyő – ha felettébb szolidan is – a világútlevél hiányát ellensúlyozta azokban az években, amikor turistaként Nyugatra csak háromévente egyszer lehetett utazni. Ezek a meta-fotók – a közvetítés közvetítésének sajátos képi bizonyítékai – páratlan szociográfiai pontossággal tárják fel a legvidámabb barakk szűrt atmoszféráját, a gulyáskommunizmus privát szférák közé szorított világát.
A képernyőfotózás komoly technikai kihívást jelentett. A televízió másodpercenként ötven félképet rajzolt a képernyőre, a fényképezőgép expozíciós értékeit pedig ehhez, a szabad szemmel nem érzékelhető elektronpásztázáshoz kellett igazítani. Túl gyors záridőnél sötét sávok rondítottak bele a képbe, hosszabb expozíció esetén viszont elmosódtak a mozdulatok. A domború képernyő üvege ráadásul visszatükrözhette a szoba apró részleteit, vagy a fényképet készítő személyt. Ha figyelmesen vizsgáljuk ezeket a felvételeket, a sugárzó kép sötétebb részein olykor felsejlik a fotós kontúrja, a háttérben álló lámpa sziluettje vagy egy ablakkeret vonala.
Minden adásnap egy statikus technikai látvánnyal, a monoszkóppal indult. A koncentrikus körökből és szürkeárnyalatos sávokból felépülő geometriai ábra eredendően a készülékek beállítását segítette, miközben a nézőtérré alakult szobákban az izgatott várakozás szimbólumává nemesedett. A sípoló mérőhang kíséretében sugárzott tesztkép a hidegháborús Európában komoly politikai jelentőséggel bírt. A megosztott Berlinben például a keletnémet titkosrendőrség, a Stasi különleges módszert alkalmazott az állampolgárok ellenőrzésére. Kiadták az utasítást az általános iskolai rajztanároknak, hogy órai feladatként rajzoltassák le a gyerekekkel a televízió képernyőjén látott monoszkópot. A gyanútlan kisdiákok emlékezetből skiccelték fel a köröket és vonalakat, amelyek eltérőek voltak az NSZK és az NDK tévéadásaiban. A hatóságok a rajzok különbségeiből hajszálpontosan megállapították, hogy melyik család nézi a keletnémet adást, és melyik lakásban hangolják a tévékészülékeket a nyugat-berlini csatornák frekvenciáira. Az ártalmatlannak tűnő geometrikus tesztábrák így váltak akaratlan világnézeti vallomássá, még az 1980-as évek legvégén is.
Magyarországon az 1957. május 1-jén induló televíziózás, vele az otthonok tévéképernyői a pártállami nyilvánosság meghatározó reprezentációs eszközévé váltak, amelyben az új médium kultikus arcai befolyásoló erővel bírtak a társadalomra. A készülék lefotózásával pedig a stúdióvilág beköltözött a privát fotóalbumokba is. Kudlik Júlia költeményszámba menő, összetéveszthetetlen frizurája a megbízhatóság és a közvetlenség védjegye lett, míg Vajek Jutka és Takács Katalin fegyelmezett eleganciája, szelíd orgánuma a mindennapok nyugalmát sugározta a képernyőről. A hatalom politikai üzeneteit megingathatatlan tekintetű televíziós újságírók közvetítették. A Kékfény és a Híradó műsoraiban Szabó László szigorú arccal, bűnügyi krónikákon keresztül illusztrálta a szocialista törvényesség erejét, a garázdaság elrettentő példáit; a nemzetközi helyzetet pedig Ipper Pál és Sugár András értelmezte a dolgozók számára. A kádári külpolitikai vonal hűséges képviselőiként magyarázták a kapitalista világ válságtüneteit és a béketábor töretlen fejlődését, mialatt a fotelben ülő állampolgár a mondatok és képsorok között igyekezett kibogarászni a valós tényeket.
A fel-fellibbenő vasfüggöny résein keresztül a határokon túli adásjelek is beszivárogtak. A nyugati határszélen, a Sopron vagy Szombathely térségében élők tetőantennáikkal az osztrák televízió, az ORF jeleit vadászták. A képernyőről lekapott idegen nyelvű főcímek, az osztrák bemondók nyugati eleganciája és a bécsi stúdiók világa egy elérhetetlen jólét képzetét közvetítették a határszéli nappalikba. Sajátos tájékozódási pontot adott a csehszlovák televízió adása, valamint a román állami televízió magyar nyelvű műsora is, amelyek bizonyos felvételeken a határon túli magyar közösségek életének ritka vizuális kapcsolatát rögzítette.
A társadalmi együttlét legfontosabb rituáléját a Táncdalfesztiválok és vetélkedők sugárzása – Kapcsoltam Vitray Tamással, később Rózsa Györggyel –, idővel pedig a kedd esti sorozatok hozták el, amikor a hazai utcák képesek voltak szinte teljesen kiürülni. A nyugatnémet szórakoztatóipar közkedvelt alkotásai is ablakot nyitottak a vasfüggönyön túlra. A Nem kell mindig kaviár című sorozat pergő ritmusa és a kettős ügynökként tevékenykedő Thomas Lieven alakja valósággal megbabonázta a nézőket. A népszerűség akkora méreteket öltött, hogy a főszereplőt alakító Siegfried Rauch személyesen is ellátogatott Budapestre, majd kötényt kötve főzött a Magyar Televízió Főzőcske, de okosan stúdiójában; óriási meglepetést szerezve a hazai közönségnek.
Az amatőr fotósok lelkesen örökítették meg a képernyőn felbukkanó angolszász popkulturális ikonokat is. Amikor a zenei műsorokban feltűnt a Beatles tagjainak koncertje, vagy az amerikai Kojak sorozatban megjelent Telly Savalas – magyar hangja: Koncz Gábor – fénylő kopasz feje a védjegyévé vált nyalókával, a nappalikban azonnal exponáltak a fényképezőgépek. Ezek a képkockák később vizuális trófeaként kerültek a családi albumokba, a balatoni nyaralások és a családi ünnepek felvételei közé préselve. A gyermekek mindeközben a bábművészet hőseit várták: az erőteljesen spleenes Futrinka utca kedves figurái, Böbe baba vagy Morzsa kutya feltűnése ugyanolyan fontos vizuális esemény volt a fényképezőgép mögött álló szülőnek, mint a felnőttek műsorai.
A felvételek különleges értéke a képernyőt körülvevő mikrokörnyezet, a kádári lakberendezés tárgyi világa. A katódsugárcsöves készülék a szoba középpontjaként működött. A felvételeken feltűnnek a készülék dobozára gondosan leterített, kézzel horgolt csipketerítők, a tetejére állított dísztárgyak, a háttérben felsejlő szekrénysorok és a tapéták mintázatai. Mindeközben a sportközvetítések, a labdarúgó-világbajnokságok és az olimpiák alatt a nappalik feszült szurkolói arénává változtak. A képernyőn megörökített sportpillanatok generációk számára jelentették a közös büszkeséget. A műsorok közötti reklámblokkok pedig a szocialista hiánygazdaság és az ébredező fogyasztói szemlélet különös keverékét mutatták. Vagy ahogy egy jellegzetes honi reklámfotó mutatja: az adásszünetben a legkiválóbb elfoglaltság egy tekintélyes adag, jóféle disznótoros elfogyasztása.
A korszak másik meghatározó vizuális eleme a Szünetjel lett. A műsorszórás technikai hibáit, a vonalszakadásokat vagy a beállási szüneteket jelző egyszerű felirat a kényszerű türelem szimbólumaként égett bele a nézők emlékezetébe. Végül ott magasodott a naptári év csúcspontja: a szilveszteri tévénézés és az éjféli koccintás aktusa. A fényképeken olykor családtagok állnak a képernyő előtt, kezükben szikrázó pezsgőspohárral, és a képernyőn látható televíziós személyiséggel koccintanak az új esztendőre. A világító doboz az óévet búcsúztató és az újévet köszöntő társaság teljes jogú tagjává lépett elő a szilvesztereken is.
A televízió képernyőjének lefotózása őszinte, bensőséges gesztus volt az analóg évtizedekben. Megkísérelte megállítani a múló időt és kézzelfoghatóvá tenni a nappalikban vibráló, képpé összeálló elektronokat. A Fortepan archívumában őrzött analóg képernyőfotók a huszadik század második felének sajátos tükrét tárják elénk: egy olyan társadalom képét vázolják fel, amely már a képernyőn is megkísérelte felfedezni és megragadni a világot.
Írta: Kéri Gáspár | Képszerkesztő: Virágvölgyi István
A Heti Fortepan blog a Capa Központ szakmai együttműködésével valósul meg. Az eredeti cikk ezen a linken található: https://hetifortepan.capacenter.hu/kepernyofoto
Ha van olyan családi fotója, amit felajánlana a Fortepan számára, akkor írjon a fortepan@gmail.com e-mail-címre!
