Mit mond a korunkról, ha a dalaikból mindent tudunk Taylor Swift szakításáról vagy Ed Sheeran depressziójáról?

Több cikkben is foglalkoztunk már azzal, mennyit változtatott az utóbbi másfél-két évtized nemcsak a zeneiparon, de magán a zenehallgatás, zenefogyasztás módján is. Kezdve azzal, hogy eltűntek a mindenki által ismert slágerek, és a zenehallgatásban személyre szabott algoritmusok váltották fel a közösségi élményt, a sztárelőadó pedig egy olyan csomaggá vált, melynek része ugyan a zene is, de nem sokkal fontosabb, mint a közösségi médiabeli jelenlétük.

De van még egy jelentős változás. Nem is olyan régen, még ha a fiatalok úgy döntöttek, zenélni akarnak, ez általában egyet jelentett azzal, hogy együttest alapítanak. Hiába voltak jelen a szólóénekesek régebb óta, a hatvanas évekre a pop/rock legfontosabb szereplői a zenekarok lettek, és maradtak is évtizedeken keresztül. A 2010-es évekre azonban a helyzet megváltozott, és ma már ott tartunk, hogy a szóló előadó jelenti a főszabályt, az együttes pedig a kivételt.

A mai popsztárok azonban nemcsak ebben különböznek a régiektől, hanem abban is, hogy sokkal jobban előtérbe került a személyiségük. A dalaik általában már nem egyetemes témákról (szerelem, boldogság, csalódás, szomorúság stb.) szólnak, hanem saját magukról, ezért nem is választhatók el tőlük. Hogy lett a popzene közösségi szelleméből az egó és az individualizmus diadala?

Egyedül is megy

Az elmúlt évtizedekben a szóló előadók fokozatosan átvették a hatalmat. Míg a 60-as és 70-es években a zenekarok uralták a popkultúrát, és utána is folyamatosan jöttek az új és új sztáregyüttesek, addig ma már a szóló előadók, mint Taylor Swift, Billie Eilish vagy Ed Sheeran dominálnak. Ennek nem mond ellent az sem, hogy számos szóló szupersztárja volt eddig is a műfajnak, sőt: Amerikában például a Beatles feltűnéséig a szóló előadók voltak többségben. A rock and roll korai sztárjai – Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis és mindenekelőtt Elvis Presley – ilyenek voltak, és később még a Beach Boys is csak kivétel volt, aztán a hatvanas évek közepén fordult a kocka.

Amikor a Beatles 1964-ben megérkezett [az Egyesült Államokba], az olyan emberek, mint Bruce Springsteen és Tom Petty számára az volt a lenyűgöző, hogy ez egy zenekar volt. Az amerikaiaknak nem igazán voltak zenekaraik. A brit invázióban viszont az volt a vonzó, hogy volt egy együttes, amelyhez csatlakozni akartál. És ott volt az a hallgatólagos ígéret, hogy a barátaiddal az iskolában vagy a főiskolán is lehet egy hasonló bandád

– mondta erről a jelenségre néhány éve rácsodálkozó Guardiannek a zenei újságíró David Hepworth. És ez később is érvényes maradt, még ha aztán vissza is tértek a szóló szupersztárok, mint Madonna, Michael Jackson vagy Whitney Houston.

Aztán a kétezres évekbe érve egyre nőtt a szóló előadók aránya a slágerlistákon, és mostanra már nyilvánvaló a dominanciájuk, még akkor is, ha még mindig sok sikeres zenekar létezik, és a Puskás Arénát is főként együttesek töltik meg – csak hát a Coldplay, a Rammstein, a Depeche Mode és a Red Hot Chili Peppers is évtizedek óta a pályán lévő zenekarok, amelyek a slágerlistákon már egyre ritkábban tűnnek fel. Az együttesek tehát nem tűntek el teljesen, de már eltörpül a számuk a népszerű szóló előadókhoz képest, az új előadók esetében pedig pláne így van.

Ebben a legtöbben egyértelműen a technológia szerepét emelik ki:

Ha fiatal vagy, és zenész akarsz lenni, választás előtt állsz. Ha a zenekari utat választod, hasonló elképzelésekkel rendelkező zenésztársakat kell találnod, drága hangszerekre és felszerelésre van szükséged, és koncertezned kell, hogy tökéletesítsd a tudásodat. Másfelől viszont már letöltheted az Ableton zenekészítő szoftvert, becsukhatod a hálószobád ajtaját, és azonnal elkezdhetsz alkotni. A kultúrát a technológia alakítja

– mondta ugyanabban a cikkben Ben Mortimer, a Polydor kiadó társelnöke, és a megszólaltatott zenekarok is ezt emelik ki: együttest alakítani manapság már drága mulatság.

Ugyancsak ki kell emelni a közösségi média szerepét, mely szintén a szóló előadóknak kedvez, hiszen alapvetően az egyéni önkifejezésre épül. Sokkal egyszerűbb egyetlen arcot népszerűsíteni a TikTokon vagy az Instagramon, mint egy zenekart. Ez még akkor is így van, ha Ázsiában láthatunk erre ellenpéldát a számos fiú- vagy lánycsapattal, melyek közül a koreai BTS globálisan a legnépszerűbbek közé emelkedett, még ha most átmenetileg szüneteltetik is a munkásságukat. A japán és koreai popipar azonban egészen máshogyan működik, mint a nyugati, ezek az együttesek általában nem alulról szerveződnek, sőt, nem is zenekarok a szó hagyományos értelmében, hanem producerek által aprólékos pontossággal összeállított, képzett és koreografált csoportokról van szó, szigorú képzési rendszeren is keresztülmennek, és így megsokszorozzák a vonzerejüket a több különböző taggal. Ez pedig már évtizedek óta működő rendszer a távol-keleti popiparban.

A mindenütt jelenlévő hiphop

A fentiek azonban arra nem adnak választ, miért jutottunk oda, hogy a mai popsztárok által kínált „csomagban” a dalaik jóformán összenőttek a személyiségükkel. A régebbi korok szóló sztárjai nem a saját életükről énekeltek: Elvis Presley, Aretha Franklin vagy Elton John dalai többnyire ugyanúgy általános témákról szóltak, mint a zenekaroké, dalszövegeik ritkán voltak közvetlenül személyesek vagy önreferenciálisak. Ezek az előadók gyakran más szerzők által írt dalokat adtak elő, és a zene célja az volt, hogy a közönség széles rétegét megszólítsa. Még ha konkrét személyekről szóltak is (Neil Sedaka: Oh! Carol, Paul Anka: Diana stb.), kapcsolódni bárki tudott egy szimpla szerelmes dalhoz.

Ma viszont mindenki pontosan tudja, Taylor Swift melyik dalát melyik volt pasijáról írta, és hogy Drake vagy Cardi B kinek és mit üzen az aktuális dalában. Ebben pedig megkerülhetetlen a hiphop szerepe, még úgy is, hogy Swift például más irányból érkezett. A hiphop nagyon gyorsan vált domináns műfajjá: a nyolcvanas években jelent meg a listákon, az ezredfordulóra már megkerülhetetlen volt, mára pedig gyakorlatilag már összenőtt a mainstream poppal:

A rap elsőbbsége több mint kereskedelmi jellegű. Ütemei, hanglejtései és hangszínei mindenütt jelen vannak az új zenében: beszivárog a countryba, elnyeli az R&B-t, és áthatja a popot. Ennek fordítottja is bekövetkezik; a rap más műfajokat is magába szív

– írta még hét éve a Vulture, amikor a hiphop kereskedelmileg is a legsikeresebb műfaj lett.

A hiphopban gyakran találkozunk olyan szövegekkel, amelyek az előadók személyes tapasztalatairól, identitásáról és sikeréről szólnak. Az olyan előadók, mint Tupac Shakur, Notorious B.I.G., vagy később Eminem, Kanye West és Drake is személyes történeteket és élményeket osztottak meg dalaikban, gyakran közvetlenül utalva saját nevükre és élettörténetükre. A rapperek „egója” a műfaj születése óta fontos része az identitásuknak, és ennek történelmi okai is vannak:

Bronxban a mozgalom legkorábbi napjaiban az MC csak másodlagos funkciót töltött be, hogy a block partykon résztvevő tömeget ott tartsa és a DJ-t kisegítve irányíthassa. Amint az mc-zés önálló művészeti ággá vált, magával hozta a lírai identitás fogalmát is. A rappelés jövedelmezővé vált, és szinte évente fejlődött. A fekete Amerika végre valami fenntarthatót birtokolt. Valami, amin keresztül a következő generáció valódi identitást építhetett és irányíthatott

– mutatta be a folyamatot Adam Felman az I am Hip-hop magazinban, kitérve azonban arra is, hogy az identitással együtt jár az ego is.

„Természetesen a kezdő rapperek lassan felépítik a brandjüket, ami nem máson, mint a fejlődő képességeken és számaikon alapul. Egy cég nem mondaná, hogy ő a legjobb, nem próbálná megkülönböztetni magát a konkurenciától?” – írja, hozzátéve, hogy egy rapper esetén persze ez egónak tűnik. Aztán hogy ebből Kanye West-szintű ego lesz-e, vagy az illető jobban el tudja különíteni a színpadi énjét a sajátjától, egyéne válogatja.

Ez az önkifejezés és az egoközpontúság megjelent aztán a hiphop térnyerésével párhuzamosan a mainstream popzenében is, ahol a dalszövegek egyre inkább személyes narratívákká váltak. Az előadók saját életükről, küzdelmeikről, sikereikről és identitásukról kezdtek énekelni, az önreflexió és az egoközpontúság pedig a műfaj jellemzői lettek.

A túl sok nő és a túl sok pénz nehézségei

Lenyelheti tehát a hiphop a teljes popkultúrát, de az ego diadalmenetéhez legalább ennyire kellett a közösségi média mindenhatósága is. Ahogy azt a korábbi cikkünkben is levezettük, a mai popsztárok számára a közösségi média elengedhetetlen eszköz a rajongókkal való kapcsolattartáshoz és saját márkájuk építéséhez. Az Instagram, a Twitter (X), a TikTok és a YouTube egyszerre lehetőséget adnak az előadóknak arra, hogy közvetlenül kommunikáljanak követőikkel, megoszthassák mindennapi életüket, és promóciós kampányokat folytassanak. Az előadók közösségi médiás jelenléte ma már gyakran legalább olyan fontos, mint maga a zenei produkció. Az, hogy hogyan mutatják be magukat, milyen tartalmakat osztanak meg, és hogyan lépnek kapcsolatba rajongóikkal, jelentős hatással van a karrierjükre és a közönségükkel való kapcsolatukra.

Erre megint csak Taylor Swift a legjobb példa, akinél jobban senki nem érzi ezt a műfajt, legyen szó akár korábban a Tumblrről, vagy most a TikTokról, pontosan tudja, hogyan kell azt éreztetni a rajongóival, hogy kapcsolatban van velük és figyel rájuk. De ugyanennek a folyamatnak egy másik hozadékát azok az előadók jelentik, akik a közösségi médiában lettek ismertek először, mielőtt zenét csináltak volna, például az Instagram-celebként induló Cardi B, vagy a YouTube-on több százezer követőt szerző Azahriah.

A közösségi média olyan kapcsolatot tesz lehetővé a rajongókkal, ami korábban elképzelhetetlen volt, és ez az interaktivitás mélyebb kötődést teremt az előadók és rajongóik között, és tovább erősíti az előadók személyes brandjét is, mellyel a modern popsztárok zenéje egyre szorosabban összefonódik, ennek köszönhetően a dalok és az előadók közötti határvonal elmosódottabbá vált. A rajongók pedig nemcsak a zenét fogyasztják, hanem az előadó egész személyiségét és életstílusát is. Ez utóbbi pedig nem nehéz, hiszen a modern popsztárok emellett influencerek, divatikonok és vállalkozók is. Beyoncétól Rihannáig a legtöbb népszerű énekesnőnek van divat-, illatszer- vagy szépségipari márkája, a férfiaknál pedig szintén sokan üzletemberként is sikeresek. Ezzel összefüggésben pedig egyre többen bírálják őket azért, amiért elszakadtak már a hétköznapoktól, és néhány, közéleti kérdésekben is aktív sztárt leszámítva ezért a társadalmi-gazdasági egyenlőtlenségek ellen sem szólalnak fel.

A Beatles, a Rolling Stones és Marvin Gaye dúsgazdagok voltak, de nehéz elképzelni, hogy a pénzükről és a palotáikról énekeltek volna. Joni Mitchellt, Patti Smitht vagy Liz Phairt sem tudjuk elképzelni, amint gyémántfürdőben pózolnak, ahogy Taylor Swift teszi a Look What You Made Me Do című dal 2017-es videójában. A luxusholmikról és pazar életmódról szóló dalok közül sok – a Keeping Up With the Kardashians hangzásbeli megfelelője – a Mo Money Mo Problems, az 1997-es Notorious B.I.G.-dal leszármazottja. De sok esetben úgy tűnik, hogy a túl sok nőn vagy pénzen kívül nincsenek is komolyabb problémáik

– írta egy epés cikkben Scott Timberg, aki ugyancsak a hiphop átalakulását emeli ki, mondván, hogy az irányzat, mely induláskor még egyértelműen a társadalmi egyenlőtlenségekkel szemben határozta meg magát, a mainstreambe érve már a hedonizmus dicsőítéséről szól. Miközben pedig a gyorsan vagyonosodó rapperek az ékszereikkel és a luxusautóikkal menőztek a klipjeikben a 2008-as válság idején is, addig Amerika tekintélyes része jelentősen elszegényedett. A hiphop sztárjai az Obama-elnökség alatt nem is nagyon politizáltak, és amikor megjelent a színen Trump, akkor is inkább az intézményi rasszizmussal szálltak szembe, a gazdasági egyenlőtlenség kevésbé foglalkoztatta őket.

De hasonló következtetésekre jutott a 21. század egyik legmeghatározóbb kultúrkritikusának tartott Mark Fisher is, aki a Kapitalista realizmus: Nincs alternatíva? című, legismertebb könyvében a stagnáló nyugati popkultúra egyik árulkodó jelének tartja, hogy a zene, amely egykor közösségeket épített és társadalmi változásokat ösztönzött, szerinte egyre inkább individualizált és a piaci logika által meghatározottá vált. Fisher szerint a korunk két legnépszerűbb műfaja, az elektronikus tánczene és a hiphop is a kapitalista realizmus két különféle megnyilvánulási módja: míg az előbbi a menekülést kínálja a mindennapokból, addig

rengeteg rapszám arról szól, hogy nagymenő bűnözőként folyamatosan keményen kell melózni, állandóan ébernek kell lenni, de mindez megéri, mert utána az ember töméntelen fogyasztással – luxusautókkal, gigantikus ékszerekkel, rengeteg kábítószerrel és medencés partykkal – pihenheti ki a fáradalmait. A kétezertizes évek új hiphop- és r&b-trendje azonban felszínre hozta ennek az életmódnak a sötét részét is. Rengeteg előadó énekel és rappel arról, hogy mennyire üres és elidegenítő mindez – kiszállni azonban mégsem lehet

– ismertette Fisher gondolatait Sidó Zoltán az Új Egyenlőségben.

Én kontra mi

Az elmúlt években több kutatás is napvilágot látott, amelyeket előszeretettel lobogtatott az idősebb nemzedék, mivel a popzene fokozatos elsilányulását látták bennük bizonyítva. Ezek között pedig volt olyan vizsgálat, amely pont a közösségi szellem visszaszorulását, és ezzel párhuzamosan az ego előtérbe kerülését mutatta.

C. Nathan DeWall és munkatársai még 2011-ben nyelvészeti elemzéssel kimutatták, hogy a népszerű slágerek dalszövegei 1980 és 2007 között egyre inkább énközpontúvá és antiszociálisabbá (azaz erőszakosabbá és trágárabbá) váltak. A kutatók többek között azt vették észre, hogy a többes szám első személyű névmások (mi, nekünk, miénk) használata az évek során csökkent, míg az egyes szám első személyű névmások (én, nekem, enyém) használata nőtt. Ez szerintük azt mutatja, nárcisztikusabbá vált a popzene az elmúlt évtizedek folyamán.

Hasonló eredményeket mutatott egy idén tavasszal publikált kutatás is, melyben kutatók több mint 12 ezer angol nyelvű dal szövegét elemezték több műfajban 1980 és 2020 között. Amellett, hogy a dalszövegek sokkal egyszerűbbek és repetitívebbek lettek, illetve visszaszorultak a pozitív és vidám hangulatok, a kutatók azt is kiemelték, hogy a dalszövegek is sokkal énközpontúbbak is lettek, és sokkal gyakoribbá váltak az olyan szavak bennük, mint az „én” vagy az „enyém”.

Ugyanakkor azt is látni kell, hogy ezek nem feltétlenül új bírálatok: Tom Wolfe már 1976-ban megírta híres könyvét az „Én Évtized”-ről, melyben az amerikaiak általános új attitűdjét úgy mutatja be, mint ami az atomizált individualizmus és a közösségiségtől való eltávolodás irányába halad, szembefordulva a hatvanas évek társadalmi értékeivel. Vannak olyan konzervatív kritikák, amelyek szerint a hetvenes években elinduló folyamat jutott mostanra oda, hogy a popzene végképp elveszett az egóban, és erre Taylor Swift szakítós dalait hozzák fel példaként, melyek szerintük főként bosszúállóak és rosszindulatúak, nincs helye bennük az önreflexiónak, csak a másik fél hibáztatásának. Míg a Spectator újságírója, a megosztó megnyilvánulásairól hírhedt Julie Burchill külön cikkben hibáztatta a popkultúra mindent átható személyességét, és erre Ed Sheerant hozta fel példaként, akinek „depressziójáról, gyászáról, szorongásáról, pánikrohamairól, étkezési zavarairól, drog- és alkoholfüggőségéről” többet tudunk, mint a legközelebbi barátaink problémáiról.

De vajon mennyire érdekes az, hogy középkorú vagy még annál is idősebb emberek mit gondolnak a popkultúráról? Hiszen a mai boomer generációnak még súlyosabb konfliktusai voltak a korábbi nemzedékekkel a hatvanas években. „Az elmúlt 30 évben a slágerlistákon sokkal jelentősebb változások történtek, mint az ego felfutása. Nemcsak a pop közönsége változott meg, hanem az egész célja is” – vette védelmébe a popzenét az egyik lesújtó képet festő kutatás után Nitsuh Abebe a New York magazinban. Szerinte a nyolcvanas évekkel összehasonlítva a legnagyobb változás az, hogy ma már fiatalok írnak dalokat fiataloknak (ez a változás ha jóval később is, de mára a magyar popzenébe is begyűrűzött, amikor Azahriah, Beton.Hofi, Pogány Induló és a többiek alig egy év alatt jutottak olyan messzire, ahová a korábbi nemzedékeknek csak évtizedes munkával sikerülhetett): „1980-ban a listavezetők közel fele olyan előadóktól származott, akiknek első slágereik a hatvanas években születtek; néhány évig úgy tűnt, hogy a slágerlistákon sok minden olyan embernek szólt, aki épp egy jachtvásárlás előtt állt, vagy felnőttoktatásra iratkozott be.”

A másik jelentős változás szerinte, hogy megszűnt a fehér férfiak dominanciája a slágerlistákon:

A mai popvilág nőnemű, afroamerikai és latin-amerikai, dance-pop, hiphop és R&B. A közönség, amelyhez általában kötődik, női, afroamerikai, latin, meleg és fiatal. És a slágerlistákon futó zene tele van olyan jellemzőkkel, amelyek nagyon hasonlítanak a marginalizált emberek törekvéseire és túlélési stratégiáira – olyan emberekére, akik számára az ego és az önértékelés egzisztenciális kérdés lehet, nem csak etikett kérdése.

A zeneipar és a zenehallgatás módjának változásai tehát a digitális korban elkerülhetetlenek voltak, és bár sokan nosztalgiával tekintenek vissza a régi idők közösségi élményeire, az új technológiák és platformok lehetőséget adtak a művészeknek és hallgatóknak egyaránt, hogy új módon kapcsolódjanak egymáshoz. Vagyis a szóló előadók dominanciája és a személyes narratívák előtérbe kerülése nem feltétlenül jelenti a közösségi szellem végét, hanem inkább egy újfajta, egyénközpontú közösségi élményt teremt. Csak nem feltétlenül mindenkinek szól.